Menu
art KARLSRUHE
Eine Veranstaltung der

Galerie Voss

Mühlengasse 3, 40213 Düsseldorf
Deutschland
Telefon +49 211 134982
Fax +49 211 133400
info@galerievoss.de

Ansprechpartner

Rüdiger Voss

Telefon
+491713484734

E-Mail
voss@galerievoss.de

Simon Vesper

Telefon
+491713484734

E-Mail
info@galerievoss.de

Unser Angebot

Unsere Künstler

Künstlerdetails

Kategorie: Gegenwartskunst

Frank Bauer

Vita

  • 1964      geboren in Recklinghausen

  • 1985 - 1993         Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf

  • 1992      Meisterschüler bei Prof. Gerhard Richter 

Frank Bauers Gesamtwerk entsteht und entwickelt sich in engster Verbindung mit dem großen Interesse des Künstlers an der Fotografie, was sich in mehr als der Hälfte seines Bücherbestandes widerspiegelt.
Bauers Verwendung eines Episkops zur Übertragung von Bildern auf die Leinwand stellt ihn dabei in eine bedeutende Traditionslinie: Von zwei seiner Lieblingsmaler, Vermeer und Caravaggio, vermutet man, dass sie die Camera obscura für ihre Zwecke nutzten; solch virtuose Maler wie Canaletto und Sir Joshua Reynolds taten es ihnen gleich.
Die Erfindung der Fotografie erweiterte die vorhandenen Möglichkeiten dramatisch, jedoch stritten zahlreiche Maler ihren eigenen Einsatz von Fotografie als visuelles Hilfsmittel rigoros ab. Bauer hingegen zelebriert sie: Tatsächlich sind es keine Gemälde von Personen oder Szenen, die er unter Zuhilfenahme von Fotografien schafft - vielmehr sind es die Fotografien selbst, die das Sujet bilden.
Er bediente sich im Laufe der Jahre verschiedener Arten von Kameras, "von Handys mit niedriger Auflösung bis zu hochwertigen Rollfilmkameras", doch nahm er die meisten seiner Fotos mit einer Schlitzverschlusskamera auf, der Nikon FE2. Dabei ist der Künstler nie darauf aus, einen perfekten Moment einzufangen oder eine technisch einwandfreie Fotografie zu produzieren. Unvollkommene Exemplare, oft verschwommen, manchmal über- oder unterbelichtet, stellen eine weitaus interessantere Herausforderung an die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers dar. Eine Bauer-Fotografie bezieht ihre Stärke und Authentizität nicht allein aus ihrer Genauigkeit in der Reproduktion, sondern gerade auch aus ihrer Nonchalance.
Das erste Stillleben, das einen entscheidenden Wendepunkt in Bauers Werk darstellte, war die Studie seines eigenen Frühstückstisches - ein Motiv, auf das er immer wieder zurückgekommen ist und kürzlich in einer Serie von zwölf bemerkenswerten kleinformatigen Gemälden resultierte. Selbst wenn eine formalere Studie eines Freundes oder einer Freundin die Grundlage für eine Arbeit bildet, scheint dem oder der Porträtierten nicht bewusst zu sein, dass er oder sie fotografiert wird.
Auch in den Frühstückstisch-Studien ist nicht der gerichtete und unserer Zusammenkunft harrende Tisch das Thema, sondern das zufällige Ambiente eines gerade abgeschlossenen Essens.
Formal haben Bauers Gemälde sicherlich weitaus mehr mit Fotorealismus als mit Popästhetik gemeinsam. Auch als Erwiderung auf den gestischen Exzess des Abstrakten Expressionismus verherrlichte diese neue Bewegung banale amerikanische Motive wie Imbisse, Wohnwagen, Shops und chrombeladene Automobile. Der erste bedeutende Verfechter des Fotorealismus, der Autor und Galerist Louis K. Meisel, nannte einmal drei notwendige Voraussetzungen, um Teil dieser Bewegung zu sein: "1. Der Foto-Realist gebraucht die Kamera und die Fotografie, um Informationen zu sammeln. 2. Der Foto-Realist gebraucht ein mechanisches oder halbmechanisches Instrument, um die Informationen auf die Leinwand zu übertragen. 3. Der Foto-Realist muss die Fertigkeit besitzen, das abgeschlossene Werk fotografisch erscheinen zu lassen." Frank Bauer erfüllt diese Kriterien offensichtlich mit Bravour, seine Verwendung eines Episkops zur Übertragung des fotografierten Bildes auf die Leinwand inbegriffen.
Im Geiste ist Bauers Ansatz Hoppers wehmütigen, melancholischen Szenarien um einiges näher als denjenigen der Fotorealisten. So ist die Darstellung des deutschen Künstlers von zwei Personen in Hotelzimmer (2008) verblüffend hopperesk, auch was die Verteilung der Figuren auf unterschiedliche Flächen der Komposition betrifft. Die Stimmung gleicht der in Hoppers eigenem Hotel Room (1931) sowie zahlloser anderer Werke des Amerikaners, in denen das Individuum in einem klaustrophobischen Raum isoliert ist oder, im Falle von Paaren, die Gestalten merkwürdig abgetrennt voneinander wirken. Viele von Bauers Werken durchzieht ein sonderbares, düsteres Gefühl des Unheimlichen - besonders auffällig in Nächtlicher Garten (2010), doch selbst die Geburtstags-Stillleben von 2010 und 2013 erwecken den Anschein, als bergen sie dunkle Geheimnisse. Obwohl sich Bauer seiner Nähe zu Edward Hopper bewusst ist, war es der italienische Maler Giorgio Morandi, der ihm als Spiritus Rector diente, als er mit seinen Stillleben begann. Er war tief von Morandis Stringenz beeindruckt, den feinen Tonabstufungen, seiner ausgewogenen Komposition. Doch gab es auch andere Bezüge. Bauer selbst erinnert sich noch lebhaft an einen Höhepunkt seiner umherziehenden Kindheit: Gemeinsam mit seinen Eltern besuchte er die Pinakothek in München und sah dort erstmals Werke von Dürer und Cranach. Später wurde Caravaggio sein Hauptbezugspunkt, neben einem buntgemischten künstlerischen Kontingent, zu dem Vermeer, Manet, Alex Katz, Balthus und die Minimalistin Agnes Martin zählten.
[David Galloway]

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Till Freiwald

Vita
  • 1963               geboren in Lima, Peru

  • 1985 - 1991         Studium an der Kunstakademie Karlsruhe

In Freiwald’s Arbeiten sind die überdimensionalen Gesichter mit wenigen Schatten und weich eingetragenen Gesichtszügen dargestellt. Die leuchtende Gesichtshaut funktioniert dabei fast wie eine eigenständig belebte Form.

Das Zusammentreffen des nahezu monumental wirkenden Kopfes und der ansatzweisen Darstellung der Hals-und Schulterpartie wirkt auf den Betrachter zunächst überwältigend. Es entsteht eine artifizielle Natürlichkeit und eine lebendig wirkende Körperlichkeit.

Bei genauerer Betrachtung verfällt man der Ruhe des unbeweglichen Gesichts. Das Universum der menschlichen Existenz erscheint wahrnehmbar. Es entfaltet sich tiefe Konzentration und emotionale Fülle. Diese Wahrnehmbarkeit resultiert aus dem direkten Bezug des Künstlers zu seinem Modell.

Die Begegnung zwischen dem Model und dem Künstler lässt den Betrachter der Portraits die Wahrheit  und die Relevanz eines Individuums in besonderer Weise erfassen.

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Daniel Heil

Vita

  • 1988 geboren in Düsseldorf
  • 2010 -2015 Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Katharina Grosse


Daniel Heil arbeitet an zwei umfangreichen, andauernden Werkserien, die eine intensive Interaktion zwischen Maler und Leinwand dokumentieren. Diese rhythmischen Abstraktionen haben eine körperliche, gar eine choreografische Dimension. Sie dokumentieren frei fließende Gesten, die plötzlich gestoppt und auf der Leinwand oder auf Papier festgehalten werden. Trotz ihrer sprühenden Energie strahlen die Bilder und die kleinformatigen Zeichnungen eine meditative, Zen-ähnliche Stille aus. Genau dieses Wechselspiel aus Lebhaftigkeit und Ruhe fasziniert den Künstler. In seinem Essay „Movement in Space“ über Daniel Heils Arbeit weist Thomas Kuhn treffenderweise auf die „reduzierten Konstellationen der Tuschemalerei des Zen-Buddhismus“ hin, bei der mit kleinsten Mitteln die größte Wirkung erzielt wird. Wie in den Lehren des Zen und dessen Konzentration auf das individuelle Bewusstsein gibt es auch hier keinen starren Plan und kein Bestreben, die Betrachtungsweise der Werke zu beeinflussen. „Ich stelle keine Ansprüche an den Betrachter“, betont Heil. „Meine Bilder sind einfach ein Angebot.“

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Marry A. Kelly

Vita
  • 2001-03          M.A. Fine Art, National College of Art &.Design, Thomas St. Dublin

  • 1997-98          Film Degree, Dunlaoghaire Institute of Art & Design, 1st class honours

  • 1992-97           Diploma  Fine Art, Dunlaoghaire Institute of Art & Design, Distinction

  • 1974-77          University College Dublin, B.A. Psychology & Philosophy                

Mary A. Kelly, die sich bislang als Foto- und Videokünstlerin einen Namen gemacht hat, zeigt nun erstmals ihre Malerei. Das Thema ist "der Stuhl". Das Projekt "Chair" begann vor vielen Jahren, als sie an einem Gruppentherapieprozess teilnahm. Die Einfachheit des Raumes und die Tiefe des Lebens brachte Kelly dazu, viele ähnliche Räume mit ihrer Kamera zu erkunden. Schließlich konzentrierte sie sich auf den Stuhl als ein Konstrukt neben dem Leben und als Zeuge des Lebens. Die Erforschung der Stühle erstreckte sich nicht nur auf die psychotherapeutischen Räume in andere Wohnräume. Der intime Raum der psychotherapeutischen Erfahrung öffnet sich in einen breiteren öffentlichen Raum und das Leben selbst. Schließlich trat der Pinsel an die Stelle der Kamera.

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Harding Meyer

Vita
 
  • 1964       geboren in Porto Alegre, Brasil
  • 1987 - 1993  Studium an der Kunstakademie Karlsruhe unter Prof. Max Kaminski und Prof. Helmut Dorner
  • 1993       Meisterschüler bei Prof. Max Kaminski

Harding Meyer’s Portraits zeigen extreme Vergrößerungen, wie man sie aus Filmen kennt. Filmemacher setzen sie vor allem mit dem Ziel ein, die Gefühlslage eines Protagonisten zu veranschaulichen. Um solchen Offenbarungen einen dramatischen Akzent zu verleihen, entwickelte man im Goldenen Zeitalter des Hollywoodkinos ein spezielles „Eyelight“ in Form eines funkelnden Glitzerns, das meist einen Hinweis auf die Absichten der Figuren implizierte. Beim gemalten Porträt nutzte man solche Glanzpunkte, die dem Blick des Porträtierten nicht zuletzt eine natürliche Lebhaftigkeit verleihen sollten, schon lange. Die Werke von Harding Meyer sind in dieser Hinsicht keine Ausnahme. Es sind solche klassischen Kunstgriffe, auf die auch Meyer Bezug nimmt und mit denen er seinen Figuren, ihrer unbekannten Herkunft zum Trotz, eine ihre Betrachter von sich einnehmende Persönlichkeit verleiht. Kraft seines künstlerischen Schaffens werden auch sie zu Mitgliedern der Menschheitsfamilie.
(aus: Pentimenti Redux von David Galloway, 2016)

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Jurriaan Molenaar

Vita
1968      geboren in Amersfoort, NL

1987-1992  Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht

1990-1991   Russian Academy of Arts, Leningrad (nu Sint       Petersburg)

1994-1995     Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam


Die Malereien von Jurriaan Molenaar beschäftigen sich mit architektonischen Strukturen, zeigen Innenansichten von Räumen oder Fassaden von erdachten Gebäuden. Allen Werken gemein ist die Tatsache, dass die dargestellten Räume kalt und leer erscheinen. Keine Menschen, keine Requisiten findet man darin. Molenaars Vorliebe für Gebäude erstreckt sich durch dessen gesamtes Werk. "Genau wie ein Mensch, hat ein Haus einen Charakter und generiert Gefühle.“ Bei der Darstellung reize ihn die Suche nach der Balance zwischen innen und außen, zwischen offen und geschlossen, zwischen Geborgenheit und Klaustrophobie. Den Übergang zwischen diesen Gegensätzen bilden naturgemäß die Fenster, die die Fragen ,,Wo bin ich?“ und ,,Was sehe ich?“ aufwerfen. Zu konkrete Antworten will Molenaar aber nicht geben, denn: ,,Ein gutes Bild verbirgt mehr, als es zeigt.“

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst, One-Artist-Show

Éder Oliveira

One-Artist-Show | Die Ästhetik der Gewalt

Für die Solo Show werden Arbeiten aus der Serie “Rote Seiten"( Páginas Vermelhas ) gezeigt. Die Porträts der „Páginas Vermelhas“ von Éder Oliveira stehen sinnbildlich für das Fehlen eines staatlichen Handelns zur Verbesserung der Lebensbedingungen der Menschen in den Gemeinden. Sie sind Symbole des Massakers an der Subjektivität, Symbole für die Aberkennung einer individuellen Identität und für die Reduzierung der Menschenwürde auf ein Minimum. Die gesamte künstlerische Produktion Éder Oliveiras zeigt das Scheitern der Moderne auf.

Vita
  • geboren 1983 in Timboteua, Brasilien
  • Abschluss in Art Education–Fine Arts an der Federal University of Pará, Brasilien

Auf der Agenda der zeitgenössischen brasilianischen Kunst hat die
Geschichte der gesellschaftlichen Gewalt in Amazonien und insbesondere im Bundesstaat Pará, wo der bildende Künstler Éder Oliveira zu Hause ist, einen festen Platz.

 Éder Oliveira wurde 1983 in dem kleinen Ort Timboteua im Landesinneren von Pará geboren und lebt heute in Belém. Sein Themenspektrum umfasst den Genozid an den Indianern und den Nachkommen der afrikanischen Sklaven, die Ausgrenzung der im Regenwald und an den Flussufern lebenden Bevölkerungsgruppen, die heutige Sklaverei, das infolge der Armut wachsende sog. Lumpen-Proletariat in den Städten, die regionale Ungleichheit, die vom Neoliberalismus verursachten gesellschaftlichen Schäden in den Bereichen Bildung, Gesundheit und Wohnraum, den Mangel an demokratischer gesellschaftlicher Vertretung und die kulturelle Entwurzelung.


Ausstellungen (Auswahl):

  • 2020 The discovery of what it means to be Brazilian (Mariane Ibrahim Gallery Chicago, USA)                                                                                    Construção ( Galeria Mendes Woods, São Paulo, Brazil )
  • 2019 Jamais Me Olharás Lá De Onde Te Vejo (Instituto Tomie Ohtake - São Paulo, Brazil)
  • 2018 Arte Veículo (Sesc Pompeia, São Paulo, Brazil)
  • 2017 Modos de Ver o Brasil - Itaú Cultural 30 anos (Pavilhão Oca - São Paulo, Brazil).                                                                                           Pintura - ou a Fotografia como Violência (Palácio das Artes - Belo Horizonte, Brazil)
  • 2016 Malerei - oder die Fotogafie als Gewaltakt (Kunstalle Lingen, Germany )
  • 2014 31a Bienal de Artes de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo)

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Idowu Oluwaseun

Vita
  • 1982 geboren in Lagos, Nigeria; lebt und arbeitet in Houston Texas, USA
  • 2009 - 2013 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf
  • 2013 Meisterschüler bei  Prof. Rita McBride
  • 2007 - 2009 Gaststudent Kunstakademie Düsseldorf bei Prof.Tal R
  • 2000 - 2006 School of Art Design and Printing, Yaba College of Technology in Lagos, Nigeria
Revolte im Unscheinbaren

Über die Malerei von Idowu Oluwaseun

Seine Bilder zeugen von einer magisch aufgeladenen, manchmal gar geheimnisvollen Atmosphäre. Dabei ist der 1982 in Lagos geborene, heute im texanischen Houston lebende Künstler Idowu Oluwaseun, der zunächst an der School of Art Design and Printing, Yaba College of Technology in Lagos, dann bei Rita McBride an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert hat, kein Surrealist mit Neigung zum Magischen wie René Magritte, vielmehr ein passionierter Realist mit einer gewissen Vorliebe für Details. Nach eigenen Fotografien malend, belässt er es nicht nur dabei, Gemälde wie Fotografien erscheinen zu lassen. Vielmehr unterstreicht er deren fotografische Wirkung, dieses seltsame Als Ob. Ja, obwohl deren Ähnlichkeit zur fotografischen Aufnahme so frappierend ist, bleibt evident, dass der Maler hier Fotografien meisterhaft und subtil mit Farben nachmodelliert, und zwar so, dass die dabei entstehenden Bilder am Ende doch als vollwertige Malerei lesbar sind. Ein Maler simuliert hier quasi auf perfekte, dabei von der Vorlage abweichende Weise den Fotografen. Dass er dies tut, hat zum einen mit der Behauptung von Wirklichkeitsnähe zu tun. Zum anderen damit, dass es ihm auf die Darstellung eines Moments und nicht einer längeren Dauer ankommt. Als Maler, der in den Nuancenreichtum der Fotografie taucht, um ihr so nahe wie eben möglich zu kommen, pocht er folglich auf die Zeugenschaft seines Mediums. Das heißt, er will betonen, dass er mit seinen Bildern auf eine Realität verweist und keine Fiktionen schafft. Subtil zwischen beiden Medien oszillierend, erweckt er so den paradoxen Anschein, das Gemalte sei fotografiert und real. Gleichzeitig sagt er, alles ist gemalt, was einschließt, dass er mehr Zeit für die Darstellung als der Fotograf für die Aufnahme gebraucht hat. In dieser Zwischenzone lässt er uns verweilen. Gerade dadurch erhält der von ihm festgehaltene Moment eine aus dem gleichgültigen Zeitfluss herausgeschnittene Bedeutung. Diese hebt er dadurch hervor, dass er mittels Malerei Betonungen vornimmt, die sich mit der Fotografie nicht gleichermaßen erreichen lassen. Das alles zwingt uns Betrachter unwillkürlich zu Fragen: Warum ist dieser Moment festgehalten? Worauf verweist und was beinhaltet er? Welche Bedeutung ist dem Gezeigten eingeschrieben?

Zunächst einmal: Sein Genre ist das Porträt von Menschen seiner nigerianischen Heimat, sowohl Männer als auch Frauen, alle in jungen Jahren. Die Art und Weise, wie von ihm Menschen porträtiert werden, erinnert an den Porträtstil afrikanischer Fotografen, insbesondere an den 1923 im malischen Bamako geborenen, 2001 in Paris gestorbenen Seydou Keïta.  Idowu beruft sich auf dessen Werk als Inspirationsquelle, und tatsächlich sind Parallelen erkennbar.  Denn auch Keïta ließ seine Modelle vor der Kamera mit ihrer Habe oder ihren Accessoires wie Radios, Uhren oder Motorroller in seinem Studio posieren. Sie tragen auch bei ihm afrikanische Outfits. Diese Idee übernahm Idowu. Doch im Gegensatz zu den von Keïta Porträtierten, deren Gesichter uns emotional berühren und seelische Zustände und Lebenssituationen erahnen lassen, zeigt Idowu vornehmlich Körper ohne Physiognomie in ihrer ganzen Schönheit. Seinen Modellen verleiht er dadurch, dass er ihre Köpfe mit bemusterten Tüchern entweder ganz oder zu einem Teil verhüllt, so dass nur Nase und Mund hervorlugen, eine vor Befragungen schützende Anonymität. Insofern er alles ausblendet, was wir üblicherweise mit Porträts in Verbindung bringen, kann hier in gewisser Weise von einem Antiporträt die Rede sein. Weder Namen werden genannt, noch Eigenschaften benannt. Ein Blick hinter die äußere Erscheinung wird so unmöglich gemacht. Verhindert wird dadurch, dass wir uns ein konkretes Bild von den Modellen machen. Die Gesichtslosigkeit ist Konzept, insofern das Lesen von Lebenspuren in den Gesichtern nicht nur in den Hintergrund gedrängt, sondern diesem Grenzen gesetzt wird, und dies mit Absicht. „Die Gesichter“, so Idowu, „sind bewusst verdeckt, um die Träger meiner Botschaft zu schützen. Und dies, um zu zeigen, wie gesichtslos die Minderheit ist.“ Diese Auskunft über die Intention weist den Weg, die Darstellungen von Yarubi in ein anderes Licht zu rücken, die wie für ein Fotoshooting Modell stehen, aber nicht in der Absicht, ihre Individualität zu beleuchten. Er hat etwas anderes im Sinn. Richtet er doch unsere Aufmerksamkeit anhand der Porträts auf die Ignoranz der Weltöffentlichkeit gegenüber seinem Land, welches das bevölkerungsreichste auf dem afrikanischen Kontinent ist. Er selbst sieht das auf Kosten der massenhaft Verarmten von den politischen Führern unterdrückte Potential seiner Heimat als möglichen Leuchtturm der Hoffnung für die Menschheit. Seine Sorge gilt dem, wie Nigerianer sowohl zu Hause als auch in der Diaspora von anderen Nationen wahrgenommen werden, sowie der Not und unsicheren Lebenslage seiner zu Massen verarmten, von Mord bedrohten Landsleute, die schwer unter den politischen Verhältnissen leiden. Doch hat er keine Bilder aus dem notleidenden Alltag der Nigerianer geschaffen.

Was sehen wir dann? Vor uns zwei junge Männer, auf die von Links das Licht so fällt, dass eine Hälfte ihres nackten Oberkörpers aufgehellt ist und glänzt, während die andere Hälfte sich allmählich verdunkelt. Der eine trägt eine blaue Latzhose, der andere eine rote Jeans, zudem einen schwarzen Koffer. Ihre Oberkörper sind so akkurat gemalt, dass wir beinah jede Pore auf der Haut, jede Sehne und jeden Muskel realisieren. Wenn die mit dem Gesicht frontal zu uns Gewandten sich direkt vor uns positionieren, so fühlen wir uns zum einen an das dunkle Kapitel der Sklavenzeit erinnert, als Körper wie Waren gemustert und gehandelt wurden. Zum anderen gewinnen wir den Eindruck, hier werden Menschen präsentiert, deren Individualität und Persönlichkeit uns bewusst vorenthalten werden. Die irritierende Auslassung der Gesichter lässt sich als Kritik an der Nichtwahrnehmung und am geringschätzenden Umgang der Welt mit der Kultur und dem Leben der Menschen in Nigeria verstehen. Und gleichzeitig werden die Gesichter in der Darstellung ausgespart, damit sie unseren Blicken nicht ausgeliefert sind. Eine Distanz wird sozusagen als Schutzzone errichtet.

Da die Köpfe bis zum Hals verhüllt, weder Augen, noch Nase, kein Mund und auch keine Ohren sichtbar sind, bleiben die Porträtierten für uns Betrachter absolute Rätsel, die sich nicht auflösen lassen. Das einzige, was sowohl dadurch, dass ihre Körper sich gleichen, als auch dadurch, dass sie sich die Hand halten, angedeutet wird, ist, dass es sich hierbei um Zwillinge handelt, deren Kopfbedeckungen sich farblich und vom Muster her als Zeichen dafür unterscheiden, dass die Beiden an der Schwelle stehen, an der sich ihr bisher gemeinsamer Lebensweg scheidet.

Dies ist nicht das einzige Bildnis eines Zwillingspaars, das Idowu porträtiert hat. Dass er sich mit Zwillingen beschäftigt, hat damit zu tun, dass in Nigeria die Zahl der Geburten von zweieigen Zwillingen weltweit die höchste ist. Sie gelten als Geschenk Gottes und Glücksbringer, werden mit Zuneigung, Liebe und Respekt behandelt und ihre Geburt als gutes Omen begrüßt, während sie in vorkolonialer Zeit, als schlechtes Zeichen gedeutet, ertränkt oder ausgesetzt und die Mütter nicht selten getötet wurden, weil man sie verdächtigte, mit zwei Männern geschlafen zu haben. Noch heute glauben die Menschen in Yorubaland, im Südwesten Nigerias, dass Zwillinge eine gemeinsame Seele haben. Stirbt der Zwillingsbruder oder die Zwillingsschwester, wird dem überlebenden Kind eine Holzfigur zur Seite gestellt, in der die zweite Hälfte der Seele weiterleben soll. Gekleidet wie das Zwillingskind, bekommt es zu essen und wird von der Mutter mit zum Markt genommen. Sonst, so die Vorstellung, könnte der Zwilling nicht überleben.

Im Gegensatz zu den Zwillingsbrüdern, deren Gesichter ausgeblendet sind, sind die Köpfe der von Idowu gemalten Zwillingsschwestern, deren auf einem alten Kastenradio abgestützten Arme und Hände sich sanft berühren, nicht vollkommen verhüllt. Unser Blick fällt auf den Bereich zwischen Mund und Kinn, vor allem auf die zum Glänzen gebrachten Lippen. Deren pralle Sinnlichkeit wird durch die flatternden Shirts noch unterstrichen. Die Beiden tragen schwarze T-Träger-Shirts auf glatter Haut, zudem schwarze Halsketten und einfarbige Hidschabs, die wie üblich Haare, Hals, Ohren und hier auch noch die Augen verdecken. Ihre innigliche Verbundenheit zeigt sich auch daran, dass die eine Schwester ihre Hand unter die Hüfte der anderen gelegt hat.

Dass das Radio als Requisit, über das eine tiefe Seelenverbindung zwischen den beiden Frauen suggeriert wird, nicht nur hier, sondern auch in anderen Bildern wie „Explicit content“ oder „Mopelola“ auftaucht, damit hat es eine besondere Bewandtnis. Über die kulturelle Bedeutung äußert sich Idowu im Gespräch: „Als ich aufwuchs, spielte mein Vater viel Musik, die mir bis heute erhalten geblieben ist. Das Radio wurde aufgrund seiner inhärenten Kraft zum Gegenstand der Ehrfurcht. Es gibt keinen Militärputsch in meinem Heimatland, der nicht zuerst in dem von der Regierung kontrollierten Radio angekündigt wurde. Ich habe mich immer darüber gewundert, dass diesem Medium eine sowohl gute als auch schlechte Kraft innewohnt, wie im Fall des ruandischen Geschäftsmanns Félicien Kabuga, der seinen Radiosender benutzt hat, um den Völkermord in Ruanda auszulösen. Musik ist aber auch eine Waffe sowohl der Zukunft als auch der Progressiven und darüber hinaus ein Lebensspender. Große Revolutionäre verwenden Musik, um positive Botschaften zu übermitteln. Wie der 1997 in Lagos verstorbene Saxophonist, Bandleader und politische Aktivist Fela Anikulapo Kuti, der mit seinem Afro-Beat-Sound die koloniale Sklaverei bekämpfte, die er als „Colo-Mentalität“ bezeichnete. Ebenso kommunizierten in Amerika, als es das Internet noch nicht gab, beispielsweise die Musiker LL Cool J oder Run DMC über die Boombox mit ihrer Generation.“ 

Von hier aus erschließt sich uns das Bild „The Collector“. Vor uns ein junger Mann, dessen Kopf mit einem Tuch so umwickelt ist, dass nur seine geflochtene Frisur herausragt. Die Beine überkreuz, sitzt er mit nacktem Oberkörper und in roter Jeans auf einem gekachelten Fußboden in einem grünen Fauteuil. Den linken Arm auf die Rückenlehne gelehnt und der rechte Arm auf einer Nachtkonsole abgestützt.  Darauf ein Plattenspieler und hinter ihm an die Wand gehängt: Statt Poster LP`s und Plattencover von King Sunny Adé, der einheimische mit Popmusik verknüpfte, oder von Haruna Ishola, der, auf westliche Instrumente verzichtend, in seinen Liedern sowohl Yoruba-Sprichwörter als auch Koran-Schriften zitierte. Wie eine diskrete Hommage erscheint das in das ornamenthafte Fenster des Nachtschränkchens eingelassene Cover von Fela Anikulapo Kuti mit einer Eisenkette um seinen Hals. Dass Musik ein emanzipatorisches Sprachrohr sein kann, vor dem sich Idowu verbeugt, verdeutlicht das Leben von Fela Kuti, der in seinen Texten die durch die Kolonialisierung deformierten Gesellschaftssysteme in Afrika kritisierte und das diktatorische Militärregime Nigerias verurteilte. Auf seinem 1976 erschienenen Album „Zombie“ kritisierte er die Soldaten der Regierung als Zombies. Wegen seiner hohen Beliebtheit in der nigerianischen Bevölkerung, seiner internationalen Bekanntheit und der Radikalität seiner Liedtexte stellte er eine Bedrohung für die Herrschenden dar. Deshalb setzten 1977 rund 1000 Soldaten sein Tonstudio Kalakuta in Brand. Kuti überlebte mit einem Schädelbasisbruch. Seine 77-jährige Mutter starb hingegen an ihren Verletzungen. Aus Protest ließ Kuti ihren Sarg vor den Präsidentenpalast von Olusegun Obasanjo bringen. Im Jahre 1981 veröffentlichte er das Album „Coffin for Head of State“ („Sarg für Staatsoberhaupt“) und floh mit seiner Band nach Ghana.

Je tiefer wir hinter die scheinbare Oberfläche seiner Malerei dringen, um so stärker zeigt sich, dass Idowu mit nur wenigen Zitaten und Accessoires, die als Symbole in die Bilder eingeflochten sind, auf Ereignisse in Nigeria anspielt. Seinem Bekenntnis zur Musik liegt dabei der Geist der Hoffnung zugrunde. 
(Heinz-Norbert Jocks)

Austellungen

2022 "A Coloured Story", GNYP Gallery, Berlin

2020 | 2021 "Black Voices", Ross-Sutton Gallery, New York, USA

2020 "Revolutions per Minute", Galerie Voss, Düsseldorf, D

2019 Art X Lagos, Galerie Voss, Düsseldorf, D

2019 The Bert Long, Jr. Gallery, Houston Texas, USA

2018 Contemporary Portrait Exhibition, LHUCA Lubbock Texas, USA

2013-2015 Gruppeneffekt (Group Effect) NRW. Bank Duesseldorf, D

2009 ITK goes ART, Muenchner Haus der Kunst, München, D Goethe Institut Düsseldorf, D

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Claudia Rogge

Vita
  • 1968         geboren in Düsseldorf
  • 1986 – 1992  Studium der Kommunikationswissenschaften in Berlin und Essen
Der Mensch im Zeitalter seiner medialen Reproduzierbarkeit

Die monumentalen Arbeiten von Claudia Rogge demonstrieren einen Quantensprung innerhalb der Kulturgeschichte. Ihren Anlauf nimmt sie zum einen im Alten Europa, sinnfällig vertreten durch die Meister der Renaissance, und übersetzt es ins digitale Zeitalter des Neuen Europa. Zum andern spürt sie als zentrales Thema die sozialen Grundordnungen der Menschheitsgeschichte – in der wechselweisen Beziehung von Masse und Individuum – auf. Nicht zuletzt arbeitet Claudia Rogge mit dem Individuum, um aus einer Vielzahl Einzelner großformatige Massenszenerien zu choreographieren. Dass sie zur Kunst über die wissenschaftliche Auseinandersetzung damit kam – namentlich über Niklas Luhmanns »Kunst der Gesellschaft« –, ist für ihr Kunstverständnis wesentlich: Es ist hochgradig reflektiert, technisch raffiniert in Szene gesetzt und zugleich im Ergebnis so geheimnis- wie kunstvoll.

Rapport – Ornament der Masse und der geklonte Mensch

Im Jahr 2005 erschien die Serie »Rapport«, mit der Claudia Rogge ihre früheren Aktionen ins Medium der Fotografie verlagerte und zudem einen Aspekt fokussierte, der stärker auf die Ästhetik abhob als bisher: das Verhältnis von Ornament und Masse. Der Titel bezieht sich auf frz. rapport in der Bedeutung ›Zusammenhang, Gemeinsamkeit, Beziehung‹, oder auch im Bereich der Textilindustrie auf die Musterung des Gewebes. So geht es schon im Begriff um eine inhaltliche und formale Kodierung, was sich angesichts der Fotoserie bestätigt: der anonyme Mensch als Thema und Muster.

Allen Bildern gemeinsam sind die Uniformierung und eine sich geradezu offenbarende Ornamentik, die sich beim zweiten Blick als Ergebnis einer Reproduktion jeweils ein und derselben Person ergibt. Diese Anonymisierung beflügelt automatisch die Vorstellung einer Masse oder besser: Menge von Menschen, die allerdings auffallend geordnet erscheint (vgl. das eher neutralere engl. crowd). Die Multiple-Idee basiert auf der mobilen Aktion »mob il 2« von 2003, bei der Claudia Rogge einen verglasten, eigens hierfür konstruierten LKW mit 66 identischen Abgüssen eines gebückten nackten Männerkörpers durch Europa manövrierte und in verschiedenen Städten zur Schau stellte. Anders als die 5000 im LKW eher chaotisch angehäuften Puppenköpfe in der Vorgänger-Aktion »mob il 1« 2002 wurden diese in Reih und Glied linear inszeniert. Dieser prototypische Mann taucht als Modell für die großformatige Fotografie »Rapport 170205« wieder auf, frontal aufgenommen: auf verschränkten Armen kauernd, den Kopf nach unten gewendet, sodass der kahle Hinterkopf von der Schulter-/Armmuskelpartie umrahmt – und fünffach nebeneinander multipliziert sowie weiterführend in zweiter Reihe »auf Lücke« dargestellt wird. Im längsrechteckigen Format und allseitig beschnitten wird der Eindruck erweckt, als würde sich die Szenerie ins Unendliche fortsetzen.

Die »Rapport«-Bilder sind alle nach diesem Schema aufgebaut, nur darf man die Vielfalt nicht unterschätzen. Zum einen wird mal durch die Haltung der Protagonisten, mal durch die Art und Farbe der Kleidung eine fein modulierte Wirkung erzielt – ja, eine faszinierende Schönheit im rhythmischen Spiel der Formen lässt den Betrachter schwelgen, sodass er fast vergisst, dass es um medial geklonte Menschen geht. Die Fotografin stellt souverän, da nebenbei, die Anonymität in Frage, nicht zuletzt auch die scheinbar klare Trennung von Masse/Menge und Individuum, was in späteren Serien eklatant wird: Der einzelne Mensch tritt aus der Wesenlosigkeit seiner eigenen Ornamentik hervor.

Dividuum – Maske oder Die Teilbarkeit des Individuums

Die Serie »Dividuum« veröffentlichte Claudia Rogge 2007. Mit ihr verstärkt sich die theatrale Interaktion – und damit das Rollenspiel und die Neigung zur Maskierung. Zwar erinnern zahlreiche Einstellungen bis hinein in die Gestik an die ornamentalen Strukturen früherer Serien, doch zeigen Formate wie »Multitude« oder »Camouflage« genauso wie das »Eurydice«-Ensemble deutliche Abweichungen vom System, mehr noch: sie schüren Zweifel an der Systematisierbarkeit der Menge, geschweige denn der Masse. Die zwangsjackenähnliche Verstrickung durch kreuz und quer verlaufende, nicht enden wollende Kleiderärmel in »Multitude I« ist von erschreckender Schönheit: schön, weil das ›Muster‹ eben unregelmäßig ist und zugleich perfekt inszeniert. Was sich in »Rapport« angedeutet hat, ist hier eklatant. Das Wort »multitude« zielt auf die Menge als Vielheit von Einzelnen, die gemeinsam agieren, im Gegensatz zur Masse, die jenes Beziehungsgeflecht nicht erkennen lässt – die teilweise auch da geklonten Doppelfiguren fallen kaum noch auf. Das Zauberwort ist hier das »Netzwerk«, das heute in allen gesellschaftlichen Bereichen relevant ist. Claudia Rogge setzt diese Idee bildlich um, sowohl sichtbar als auch indirekt – neben den konkreten Ärmellinien nimmt der Betrachter, möglicherweise unbewusst, die nicht sichtbaren Blicklinien der meist abgewandten Gesichter wahr, die eine Tiefenvernetzung erlauben, welche eigentlich von den als ein großes Laken sich generierenden weißen Hemden negiert wird. Diese Blicklinien verlaufen diffus aus dem Bild, ins Bild hinein und aus dem Schatten auch auf den Betrachter zu; aber nur ein einziges Auge nimmt ihn gefangen: im oberen Drittel und links von der Mitte bemerkt er ein weit geöffnetes Auge einer Frau, das ihn unmittelbar und deutlich fixiert. Erst einmal entdeckt, sind wir keine neutralen Betrachter mehr, sondern werden ins Netz hineingezogen.

Ever After – Dantes Jenseitsbereiche

Beim Sprung ins Jahr 2011 wird die weitere Entwicklung zum Theatralischen unter verstärkter Einbeziehung neuer Medien deutlich. In der Tradition lebender Bilder – die im 18. und frühen 19. Jahrhundert Konjunktur hatten - lässt sich Claudia Rogge von literarischen Szenen inspirieren: In der Serie »Ever After« ist es Dantes »Göttliche Komödie«, die sich mit den Jenseitsbereichen des menschlichen Daseins befasst. Wie die einstigen Regisseure der lebenden Bilder sich von der Malerei inspirieren ließen, um (in der Regel) Laiendarsteller in Pose zu bringen, arbeitet auch Claudia Rogge gerne mit Amateuren, die sie allerdings in unzähligen Einzelbildern fotografiert und wie eine Filmregisseurin in Handlungssituationen zusammenführt, mithilfe der digitalen Bildbearbeitung. Dantes »Inferno«, »Purgatorio« und »Paradiso« sind dabei nur Auslöser, nicht jedoch inhaltliche Vorgaben. Es geht ihr ausdrücklich um die »immerwährende Dichotomie von Gut und Böse, von Schönheit und Hässlichkeit, von Individuum und Masse, von Ordnung und Chaos, von Himmel und Hölle, … von Endlichkeit und Unendlichkeit«. Für die rund 40000 Einzelbilder brauchte es eine eigene Choreographie bzw. Storyboard, eine spezielle Requisite (von Kerzenleuchtern, Instrumenten bis hin zu Schlangen, Schweineblut, Fell und Federn), zahlreiche Mitarbeiter für die Bildbearbeitung.

Wie schon in der Arbeit »Orpheus und Eurydice« geht es der Fotografin nicht um eine Illustration der Vorlage, sondern um den omnipräsenten Diskurs um Masse und Individuum, wenn auch einmal mehr die Singularität über die Anonymität obsiegt. »Ever After«, auf immer und ewig, kann als Fluch ewiger Verdammnis genauso gesehen werden wie als leidenschaftlicher Liebesschwur. Das erklärt womöglich die auffallende Intensität und Zuneigung für die teilweise doch recht schaurigen Bilder. Als märchenhafte Schlussformel à la ›Und wenn sie nicht gestorben sind …‹ verweist »Ever After« auch auf die pure weltliche Fiktion, die auf Realszenen beruht, fernab von Dantes Reise durch die jenseitige Welt. Die Lichtdramaturgie begleitet zwar die apokalyptischen wie die Erlösungsbilder, als ginge es tatsächlich um die Illustration des literarischen und mehr noch des religiösen Textes. Wie auch immer, Claudia Rogge folgt in erster Linie der kreativen Neugier, der Lust an der digitalen Collage und dem künstlerischen Experiment. Neu ist in dieser annähernd pyramidal durchkomponierten Serie die Nacktheit der dargestellten Personen und die Entdeckung des Himmels, der als Bedeutungsträger ganz neue Dimensionen eröffnet.

Lost in Paradise – Virtual Barock

Von barocken Deckengemälden und Vanitasstillleben inspiriert, schuf Claudia Rogge 2012 die Serie »Lost in Paradise«, die erneut alle Register zieht und bestehende Elemente vergangener Serien aufgreift und weiterentwickelt: der Dualismus Masse/Individuum, wie er sich im Prozess des geklonten Bildes ergibt, die theatralische Sendung, die Nacktheit sowie die filmreif gedachte Inszenierung. Die monumentalen Fotos ergeben eine Summe ihrer Teile – es ist nicht notwendig, mehr hineinzuinterpretieren, um sie genießen zu können. Verglichen mit der »Ever After«-Serie sind die Bilder nun völlig in luftige Höhen enthoben. Die Deckenmalerei mit anderen Mitteln wird derselben Lust folgen, wie die hochbarocken Vorbilder, die sich im Prinzip mit einer virtuellen Realität ante rem befassten: perspektivische Sinnestäuschungen waren genauso beliebt wie die Überschreitung der (damals bekannten) Gattungen, insbesondere im Blick auf das Gesamtkunstwerk aus Architektur, Bildhauerei und Malerei. Mit hochkomplexen Programmen erschafft sich die Künstlerin eine virtuelle barocke Welt, die sich der Realität entzieht: Die Himmel sind Pixelkonglomerate aus zahllosen Studien, die römisch anmutende Architektur setzt sich zusammen aus duplizierten Versatzstücken aus der Säulenhalle des ehemaligen Amtsgerichts in Düsseldorf, und das Personal schöpft aus einem Pool Tausender Aufnahmen einzelner und reproduzierter

Mehr Weniger

Kategorie: Gegenwartskunst

Kate Waters

Vita
  • 1964                          geboren in Vallee Lourdes, Kanada
  • 1983 - 1987                Bath Academy of Art
  • 1988 - 1991                Central Saint Martins School of Art, Londo, Slade School of Art, London

Einem Atemzug gleich, fängt Kate Waters mit ihrer Kamera beiläufig alltägliche Szenen und ihre Stimmungen ein und setzt diese in ihren Bildern stimmungsvoll um. Dabei regen die Bildtitel den Betrachter zu einem zumeist ironisch motivierten Verständnis der mehrdeutigen Situationen an und schaffen eben durch diese Ironie vieles erträglicher zu machen, was streng genommen untragbar ist. Kulturelle Klischees, sowie Archetypen in der Freizeitkultur der Gegenwart werden dabei ebenso aufgedeckt und aus verschiedensten Winkeln betrachtet wie auch die Erwartungen und Versprechen der Gesellschaft. Lässt man sich als Betrachter auf die Vielschichtigkeit der Bilder ein, die jedes für sich, bei allen formalen Gemeinsamkeiten eine eigene Geschichte erzählen, wird die gegenwärtige Mischung aus scharfer Beobachtungsgabe und einem Schuss Melancholie gegenwärtig. Aber auch ein anderes Phänomen wird sichtbar: Während des Betrachtens der Bilder teilt man die Beobachtungen der Künstlerin und ihre ausgewählten Szenerien und atmet in jenem Moment buchstäblich die gleiche Luft.

Mehr Weniger