Galerie Maurer

Neugierig riskiert Jan Davidoff den Verlust gewohnter Vertrautheit, um sich der irritierenden Situation des Unbekannten auszusetzen. Wenn er sich aufmacht, um Motive für seine Malerei aufzuspüren, bringt er in Form von Fotos bildhaftes Wissen um das Leben und den Alltag in der Fremde mit nach Hause. Reisen nach Indien, Afrika, und zuletzt nach China führen ihn in fremde Kulturräume, die sich zwischen westlich orientierter Zukunftsausrichtung und prägender Traditionsverbundenheit neu definieren, doch Davidoff interessiert sich für die unauffälligen Momente, die sich scheinbar unbeobachtet zutragen.
In seiner Arbeit sucht er nach der figurativen Essenz, nach dem, was bleibt, wenn man die Fotografien so interpoliert, dass sie auf Schemen und Konturen reduziert werden, ohne die Figur unlesbar zu machen. Trotz dieser oftmals traumartigen Atmosphäre versucht Davidoff nie, über die materielle Substanz seines Mediums hinwegzutäuschen, lässt Farbe stets gegenwärtig sein.
Auf gewisse Weise wirken Davidoffs Bilder ihrer Farbigkeit und Plakativität zum Trotz zurückhaltend und distanziert. Davidoff weiß, dass er keine der Szenen einfach spiegeln kann, ohne den Raum der Phantasie zu betreten. Letztlich bietet er eine Matrix für die Imagination des daheim gebliebenen Betrachters.

Auf der Suche nach geeigneten Materialien bei der Darstellung von Gegensätzen wie Leichtigkeit und Schwere, Flüchtigkeit und Materialität, Bewegung und Ruhe hat die Bildhauerin Angela Glajcar das Material Papier für sich und ihre künstlerische Arbeit entdeckt. Das Licht, das sich in den weißen Papierskulpturen fängt, lässt sie in verschiedenen Farbtönen von grau über ocker zu rosa changieren; das Spiel von Licht und Schatten verleiht den Arbeiten zusätzliche Tiefe. „’Mich interessieren Räume, auf die ich mit meinem Werkstoff Papier direkt reagieren kann, und die ich verändern kann‘, so umschreibt Angela Glajcar einen wesentlichen Aspekt ihrer künstlerischen Arbeit. […] Dabei macht sie sich die unterschiedlichen Qualitäten ihrer Werkstoffe zu eigen. Sie verbindet das haptische Potential des Papiers mit der immateriellen Eigenschaft des Lichts, konstruiert aus zweidimensionalen Papierbögen imposante dreidimensionale Installationen.“ (Barbara Auer, Kunstverein Ludwigshafen)

Wölfe, Eulen, Schlangen, Motten, Hirsche und Kinder sind das Personal, das meine Zeichnungen bevölkert. Aber was tun sie da in den Wäldern?
Auf manchen Blättern gibt man sich ein Stelldichein am Weiher. „Wer aus mir trinkt, wird ein Reh“, fällt mir aus dem Grimmschen Märchen „Brüderchen und Schwesterchen“ ein. Das Wasser verzaubert die durstigen Waldbewohner. Die Brüder Grimm lauern öfter hinter den mit japanischen Filzstiften gezeichneten oder aquarellierten Bäumen, die gleichzeitig auch eine Interpretation von Mythen, Sagen und Schauergeschichten der romantischen Kunstepoche sind.
Der Blick in die Ferne, das behutsame Tragen eines Kindes oder das entspannte Nickerchen auf dem warmen Bauch des vielleicht Kinder nährenden Wolfes bringen vor der Kulisse einer üppigen, voller Lebensfreude strahlenden Natur Begehren, Zuneigung und die Sehnsucht nach einer besseren Welt zum Ausdruck.
Aber nicht ohne Ironie wird aus der – in der Romantik symbolträchtigen – blauen Blume in einigen Zeichnungen ein tödlich roter Fliegenpilz.
Der Hirsch, bekannt aus deutschen Wohnzimmern im Stil des Gelsenkirchener Barocks, ist in meinen Arbeiten vielleicht der verzauberte Bruder. „Trink nicht, bat das Schwesterchen… Aber das Brüderchen hörte nicht auf sein Schwesterchen und nach dem ersten Tropfen geschah es.“
Die Faszination für diesen unheimlichen Aspekt der Natur prägt meine Arbeit ebenso wie einst die deutschen Romantiker. Der verträumte Waldtümpel entpuppt sich als etwas Garstiges, Sprechendes, Zauberndes, als Ort des Brudermordes oder des Ertrinkens. Ist nicht eine einsame Waldhütte auch Schauplatz grausamer Verbrechen?
Diese inhaltliche Doppeldeutigkeit setze ich technisch mit starken hell-dunkel-Kontrasten um. Die seit der Spätrenaissance als clair-obscur bekannte Technik hilft mir, die Zeichnungen auf das Wesentliche zu reduzieren. Auf den weißen Papierton, der mal als Schnee, mal als Nebel oder als blendende Sonne fungieren kann, versuche ich wie mit einer zweiten Farbe einzuwirken, und gleichzeitig die technischen Möglichkeiten des Papiers auszuloten. Wann ist es genug, wann zu viel, und welche Zusammenstellung erzeugt die gewünschte Stimmung, die ersehnten Gefühle und beabsichtigte Wirkung. (Malgosia Jankowska)

Von Loeper hat über Jahre herausgefunden, was die Eigenschaften des Materials an Nuancen für ihr Werk bedeuten. Sie kann Aussagen über Papier treffen, die man in ihrer Präzision und Verehrung selten hört. Dichter reden über Blätter und Bäume als Bilder in der Gedankenwelt. Von Loeper scheint das weiße Blatt direkt zu besprechen und es aus seiner Starre und Bündigkeit zu lösen durch einen Akt der „Überredung“, der auch eine Überwindung von materialgegebenen Grenzen ist. Was man in der Kunst ein Werk nennt, ist bei von Loeper das Ergebnis langer, körperlich intensiver Arbeit am Blatt. Meist ist es auf den Boden gestreckt und bietet ihrem leichten Körper, der darauf kniet, lehnt, wenn nicht liegt, genug Gegenspiel, biegt sich; knittert oder reißt aber nicht. Mit Ausdauer raut die Künstlerin mithilfe ihrer Buchenkolben große Flächen ihrer Kartons auf. Ungläubige Betrachter sind allzu schnell bei der Beurteilung und sprechen von Prägungen. Das Gegenteil ist der Fall! Die Künstlerin prägt nicht, sie hebt, regt die Oberfläche des 250-Gramm-Kartons an, sich zu wölben, ihrem Griffel noch mehr Fläche zu schenken, die dann in kleiner Geste, die einer Schraffurbewegung gleicht, aufgelöst wird. Diese Auflösung ist immer im Rahmen von Transformation, nicht Destruktion gehalten. Es entstehen keine „Wunden“ im Material. […] Ihre Arbeitsweise erlaubt Erstaunliches: Ein dreidimensionaler Körper scheint sich aus der Fläche zu erheben. Er wird zunehmend ausdifferenziert, bietet dem Auge an der einen Stelle Glätte, an anderer Aufgerautheit. Diese Komplexitäten sind – man muss es wiederholen – nicht wie auf Schaulandkarten und -tafeln aus alten Schulzeiten bekannt durch Prägung, sondern durch eine intensive Reizung oder besser „Lockung“ des Materials selbst entstanden. Was die langen Fasern im Material erlauben in ihrer Festigkeit bei gleichzeitiger Flexibilität, nutzt von Loeper mit Kenntnis und Virtuosität, um kleinere – manchmal auch eingefärbte – und übergroße Arbeiten entstehen zu lassen.
(Auszüge aus: Nora Gomringer, Die Diplomatie der Aja von Loeper – Weiß und aus dem Weiß: Struktur)

„In Tatiana Urbans Tusche-Malereien wuchern fantasiehafte Gewächse über die Bildfläche. Die Natur-Konstruktionen sind in verschiedenen Schichten präzise aufgebaut. In delikaten Schattierungen fließen die intensiven Farben über die Leinwand, greifen in- und übereinander, Farbverläufe schmiegen sich in sanften Wellen zu Blüten und Blättern, Formen scheinen sich in ständiger Verwandlung und Auflösung zu befinden. Auch wenn die Vorbilder dieser Blüten tatsächlich existierende Pflanzen sind, wirkt nichts an diesen Bildern einfach „natürlich“. Vielmehr vermengen sich Natürliches und Künstliches zu einer ganz eigenen hybriden Bildsprache. Die Figurationen betören dabei in ihrem Detailreichtum. So anziehend, so leuchtend und wundersam ihre Oberflächen wirken, so eigentümlich verschlossen sind sie, versperren Sie doch gewissermaßen den Blick, der nicht in die Tiefe des Bildraums eindringen kann. Ort-, zeit- und menschenlos sind diese Gemälde. Dabei hat diese Grenzenlosigkeit eine gewisse Doppelbödigkeit. Kann man sich staunend in ihr verlieren, hat sie zugleich etwas Haltloses an sich, bleibt ohne festen Boden. Das gilt auch für die schwarz-weißen Tuschearbeiten, aus denen die leuchtende Farbigkeit gewichen ist, und über deren geisterhaften, fragilen Gewächsen eine nostalgische Stille liegt, die sich zugleich mit einer eigentümlichen Energie verbindet. Natur scheint hier nicht beherrschbar, sondern eine ganz eigene Welt zu sein.“
(Ramona Heinlein)

Friederike Walter begreift ihre Gemälde als Denkräume. Ihre farbig dezenten und klar komponierten Bilder laden uns zu kontemplativem Innehalten ein. Mehrere übereinander gelegte Ölschichten erzeugen flimmernde Flächen stufenloser Farbverläufe und lassen so die Illusion von Räumen entstehen, in denen einzig Licht eingefangen und reflektiert wird. Die gemalten Räume schildern keine realen Begebenheiten, sondern entstammen der Imagination der Künstlerin. Indem sie für die Orientierung im Raum so elementare Aspekte wie Maßstab und Statik aufhebt, entziehen sich ihre Bilder einer eindeutigen Lesbarkeit. Bewusst in der Schwebe gehalten, erweisen sich die Gemälde als Gedankenkonstrukte, deren sinnfällige Auflösung uns verwehrt bleibt. Vielmehr werfen sie Fragen auf, nach dem Wahrheitsgehalt des Sichtbaren und dem, was jenseits davon liegt.

Joseph Stephan Wurmer […] zählt zu den wenigen Holzbildhauern in Deutschland, die im gegenstandsfreien Bereich mit geometrischen Formgebungen arbeiten. Wurmer entwickelt Formen und räumliche Zusammenhänge. Seine Arbeiten werden durch Werkreihen bestimmt, die er moduliert, beständig evaluiert und kleinen, feinen Schritten weiterentwickelt. Das Holz ist in Wurmers Werk nicht nur als Material, sondern gerade in seiner Eigenschaft für die Genese unserer Kultur bedeutsam.
Wir haben eine enge Beziehung zu Wald und Bäumen und Holz, die für unsere Entwicklung auch heute noch eine wichtige Rolle spielen. Holz ist nicht irgendetwas Belangloses. Holz lebt und wächst als Baum, der sein eigener Almanach ist und in seinen Jahresringen viele Ereignisse verborgen hält. All diese Tatsachen sind in den Objekten Joseph Wurmers immanent. […] Umgekehrt zum natürlichen Wachstum des Baumes zeigt sich die bildhauerische Arbeit als subtraktiver Prozess. Was der Künstler mit der Ketten- oder Bandsäge von den Stämmen entfernt, ist unwiederbringlich verloren. Es lohnt sich daher genau auf die Ausführung der einzelnen Werke zu achten. Wurmer beschreitet bei der Bearbeitung des Holzes nämlich zwei Wege: Zum einen zeigt er raue Oberflächen- und Binnenstrukturen, in einigen Objekten sogar recht skizzenhaft, zum anderen generiert er Formen, die eine größtmögliche Akkuratesse aufweisen und vermeintlich mit Computer gesteuerten Systemen erstellt worden sind. Dies ist jedoch nicht der Fall, denn der Künstler arbeitet mit sicherer Hand, frei, ohne Hilfsmittel, ohne Millimeter genaue Messungen. Wenige Skizzen helfen ihm, innerhalb der Werkreihen neue Formen zu entwickeln.
Weit weg von all dem, was uns für gewöhnlich umgibt, lässt Wurmer einen erstaunlichen Kosmos neuer „Dinge“ entstehen, die zweckfrei und deshalb ausschließlich der Kunst zuzuordnen sind. Allerdings können seine Inspirationsquellen sehr wohl aus der gegenständlichen Welt stammen. Archäologische Fundstücke oder archaische Architektur zum Beispiel fließen immer wieder in manche seiner Werkreihen ein. Er zitiert sie ohne sie nachzubilden und verleiht ihrer ursprünglichen Form eine neue Gestalt. […]
Wurmer geht es um das Spiel der Form mit dem Raum, das Raumverhalten des Inneren nach Außen und die Beziehung des Äußeren ins Innere seiner Werke, das er spannungsvoll erarbeitet.
(Auszüge aus: Ansprache zur Eröffnung der Ausstellung „Joseph Stephan Wurmer – Holzskulpturen“ von Barbara Leicht M.A., Kunstmuseum Erlangen)

Tilmann Zahn entwirft auf festen Büttenpapieren ebenso filigrane wie wuchtige Formgebilde, die an verlassene Industrieanlagen, verwittertes Metall oder rostige Stahlarchitekturen erinnern. Geschaffen aus virtuos gerissenen, nicht geschnittenen, Papierstrukturen lässt Zahn faszinierende Objekte entstehen, die – teils als Wandarbeiten, teils als frei im Raum hängende Installationen – eine kraftvolle skulpturale Wirkung entfalten. Als Grundlage für seine Papierrisse dienen oft fotografische Aufnahmen von „lost places“ wie Industriebrachen oder Werbetafeln, die kurz vor dem Verfall stehen. Davon ausgehend skizziert der Künstler Silhouetten auf großformatige Papierbögen und nimmt anschließend die manuellen Ausrisse vor, die dem Dargestellten seine endgültige Form verleihen. Nicht zuletzt durch die organisch anmutenden Risskanten und unscharfen Durchbrüche gewinnen die konstruktiven Kompositionen eine frappierende Lebendigkeit und Räumlichkeit.
Nur vordergründig stehen die farbigeren, an organisch-anatomische Strukturen wie neuronale Netze gemahnenden Arbeiten den technisch-konstruktiven Formen als Kontrast gegenüber; liegen doch auf den zweiten Blick beiden Werkgruppen die gleichen Aufbauprinzipien zugrunde: Gitter- und Netzstrukturen, wie sie in der Natur als Bauplanprinzip allgegenwärtig sind, und in denen der Mensch sich selbst, bewusst wie unbewusst, in seinen Schöpfungen reproduziert und fortschreibt.