Galerie Voss

Als Erbe einer fest mit der Kulturanthropologie verwobenen Bildtradition, stellt Fabio Barolis jüngste Arbeit eine poetische Geste der Restitution des Alltags und der energischen Muskulatur des regionalen Imaginären dar. Seine Erzählung, welche von einem rohen und ungestümen Naturalismus geprägt ist, versammelt die Aufmerksamkeit um das Landleben, seine Problematiken und die aus ihm resultierenden affektiven Beziehungen. Jede einzelne Darstellung ist eine Art Röntgenbild der Ereignisse, ein Zeitdokument und eine Hommage an die ländliche Kultur Brasiliens und Lateinamerikas. In seinem Fall wirkt die Malerei fleischlich, regt zum Kauen an und erzeugt eine geradezu bulimische Angst vor einem Objekt der Begierde, welches letztendlich nichts anderes als das Leben selbst ist. Auf diese Weise verleiht die Malerei der historischen Entwicklung sowohl Anschaulichkeit als auch Bedeutung.

Wenn wir unter traditioneller Bilderzählung eine Aufzeichnung des sozialen und ästhetischen Verhaltens verstehen, welches eine Gruppe von Menschen charakterisiert, die einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Ort und einer bestimmten Kultur angehört, dann müssen wir den traditionellen Charakter und die traditionelle Dimension anerkennen, die in dem Werk dieses außergewöhnlichen Künstlers verankert sind. In ihm vermischen und überlagern sich die traditionellen Gattungen der Malerei, wie da sind das Porträt, die Landschaftsmalerei und das Stillleben. All dies unter Inanspruchnahme einer erstklassigen Technik und einer enormen Fähigkeit das Wesentliche einer jeden Situation zu erfassen. Solchermaßen kann seine Malerei in jeder Hinsicht als eine Art filmische Tätigkeit oder als ein singuläres Vorgehen in der Konservierung der von ihm betrachteten Realität gedacht werden. Beide Möglichkeiten erlauben es ihm zweifellos sowohl die Codes des modernen Lebens zu dezentralisieren als auch eine Krise in der sonderbaren Beziehung herbeizuführen, welche sich zwischen der wachsenden Technologisierung und einer gewissen Nostalgie für die Vergangenheit oder dem, was, anthropologisch gesprochen, als etwas Untergeordnetes aufgefasst wird, spannt.

Jegliche Lektüre stellt ein Eindringen in die Realität des Anderen dar, ist eine indiskrete Annäherung, welche die Auf- und Abstiege der narrativen, visuellen und symbolischen Systeme in Verbindung mit ihrem historischen Horizont offenlegt. Insofern impliziert jede Lektüre die Segmentierung, Einschränkung und Reduktion unserer Welt, welche anhand von wissenschaftlichen, intellektuellen oder künstlerischen Parametern beobachtet und gemessen wird. Im konkreten Fall Barolis beschränkt sich der Bildtext jedoch nicht auf eine bewundernde Distanz oder die gewöhnliche Ausdrucksform, der man begegnet, wenn es sich um die kulturellen Werte des Anderen handelt. Im Gegenteil, seine Malerei ist wesentlicher Teil dieser Realität. Er selbst begreift sich als Teil dieser Zeit und dieses Ortes und erkennt seine Verbindung zur Seele der Dinge, die er übersetzt und reflektiert. Die ethnografischen und kolonialen Visionen des lo latinoamericano (jenes, was als „das Lateinamerikanische” bezeichnet wird), haben Meere an Seiten hervorgebracht, welche von Verzerrungen, Abschwächungen und Auslassungen geprägt sind. Daher kommt es, dass die natürlichen Gegebenheiten und die kulturellen Angaben, die in den Bildern des Künstlers wirken, nach einem Wandel hin zu einer neuen Sichtweise der Dinge streben.

Barolis Werk entsteht dahingegen nicht aus der Beschreibung des Touristen oder des Fremden, welche sich der Darstellung der Schwäche von Archetypen und Typisierungen hingibt; vielmehr erreicht es Genauigkeit mittels Nähe, um so den blanken Nerv jener Kultur, die den endlosen inhaltsleeren und überflüssigen Behauptungen unterliegt, zum Pulsieren zu bringen. Fabio malt mit einer absolut überzeugenden Ehrlichkeit, verschlüsselt ein Universum aus Situationen, Gesten und Praktiken, welche eine Landkarte bilden, auf der das Lesen dem Akt des Schreibens weicht. Lateinamerika hat genug von seinen offenen und entblößten Adern, von so viel verzerrter und fetischistischer Lektüre, von den karnevalesken und nostalgischen Annäherungen. Fabio Barolis Lateinamerika, ländlich und bäuerlich, dezentralisiert und peripher, präsentiert sich unter dem Siegel der Authentizität und des Wissensdrangs. Die Kultur benötigt nicht mehr Anleitungen, nicht mehr nüchterne Rezepte; sie braucht, und zwar dringend, die Befreiung und Rettung des Erfindertums, der Magnetisierung des Authentischen, der Naturalisierung seiner alltäglichen Rituale; Rituale, die durch den kolonialen Blick in eine Szenerie des Exotischen verwandelt wurden. Der Durst nach westlicher Andersartigkeit hat die Rolle des lateinamerikanischen Künstlers und seiner Kunst verdrängt und ihre Funktionen (sowie Repräsentationen) auf die des Anthropologen und Ethnographen des Moments reduziert, als direkte/perverse Folge einer eigennützigen Verfälschung der Realität.

Barolis Oberflächen offenbaren seine einflussreichen Verbindungen zur Fotografie und seine Vorliebe für die Collage als eine Ressource, die es ihm ermöglicht eine bunte, sich ständig ändernde Vision der Welt zu kreieren. Seine herrlichen Kompositionen lassen die Nahtstellen dieses, den Operationen digitaler Software gleichenden, Bearbeitungs- und Montageprozesses sichtbar werden, während sie außerdem geradezu die Vorstellung des Palimpsests verkörpern, wobei dieses letztere eine der treffendsten Metaphern ist, die die Zeit und Realität des Lateinamerikanischen beschreiben. Die Fülle und Reichhaltigkeit seiner Malerei zeigt sich, paradoxerweise, in ihrer Leichtigkeit und Transparenz. Durch sie manifestieren sich die Zeichen des kulturellen Widerstands und die Unbedingtheit der eigenen Sprache. Seine Malerei ist Text und Magnet.

 

Text: Andrés Isaac Santana

(…) Harding Meyer ist vor allem für seine Porträts von Modellen aus den Massenmedien bekannt. Indem er eine frühere, abstrakte Werkphase hinter sich gelassen hatte und Familienfotos als Quelle für Motive zu verwenden begann, fand Meyer damit einen Weg, die menschliche Physiognomie in den Fokus zu nehmen. „Ich musste gar nicht nach Modellen suchen“, so erinnerte er sich unlängst, „mir ist schnell klar geworden, dass das Malen einer unbekannten Person mir die Freiheit gab, meinen eigenen Stil zu entwickeln.“

Das Ableiten seiner Bilderwelt aus der Werbung, aus Modemagazinen und dem Internet, aber auch von Stills aus Talkshows, weist eine gewisse Affinität zu Andy Warhol auf, der in seinen Siebdruckgemälden vorgefundenes Bildmaterial monumen-talisierte und so der kollektiven Erinnerung überantwortete. Man könnte in Meyers Porträts den Versuch am Werk sehen, den Dargestellten zu eben den „fifteen minutes of fame“ zu verhelfen, von dem Warhol einmal sprach. Als Bilder, die von der Kunst aus der Flut visueller Informationen, in der unsere Wahrnehmung der Realität zu versinken droht, gerettet wurden, kann man seine in den Massenmedien gefundenen Modelle jedoch auch von einem ganz anderen Standpunkt aus betrachten. Doch auch wenn Meyer, wie Warhol vor ihm, auf fotografische Quellen zurückgreift, sind die Herangehensweisen der beiden Künstler sehr verschieden. Nur wenige der von Warhol Dargestellten waren Unbekannte. Als kränkliches Kind immer wieder lange Zeiten ans Bett gefesselt, wurde er zu einem leidenschaftlichen Leser von Filmzeitschriften. Es ist daher nicht überraschend, dass Stars und Prominente wie Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Judy Garland, Marlon Brando, Mick Jagger, Elvis Presley und Jackie Kennedy zu seinen bekanntesten Modellen gehörten – zusammen mit Mickey Mouse und Mao Zedong. Meyers Modelle sind hingegen nicht nur Namenlose. Viele der Porträtierten sind zudem seine eigenen Geschöpfe. Sie sind (oft) aus mehreren Vorlagen zusammengesetzt und mit verschiedenen elektronischen Bildbearbeitungsverfahren, wie beispielsweise mit Photoshop, bearbeitet. Auch hier kann man in dem, was Warhol einmal seine romantische Vorliebe für Tonband, Polaroid und Filmkamera nannte, einen Vorläufer ausmachen. Meyers Erkundung medialer Wahrnehmungsprozesse zeigte sich in seiner Installation der In-direct-Bilder, die 2011 im Kunstverein in Emsdetten zu sehen war.

Gerhard Charles Rump widmete sich in seinem Aufsatz „Negationen der Positivität“ dem Zusammenspiel des Videos mit negativen und positiven Bildern öffentlicher und privater Quellen vor dem Hintergrund von Meyers Gemälden. Dieses konzeptuell-perzeptive Experiment beschrieb Rump als eine Erkundung der Metarealität. Die ästhetischen Strategien von Addition und Subtraktion, von Verdecken und Enthüllen, tragen wesentlich zu der enigmatischen Qualität der Porträts von Harding Meyer bei. Auf den ersten Blick wirken die Porträtierten sonderbar bekannt, vielleicht sogar vertraut, doch fallen sie schnell wieder in die Anonymität zurück. Unnahbar und fremd verbreiten sie eine geheimnisvolle Aura selbstversunkener Verinnerlichung, die den scheinbar ausdruckslosen Gesichtern zuwiderläuft. Es entsteht der Eindruck, als wären diese Gesichter zugleich mit einer scharfen und einer weichen Fokussierung aufgenommen worden. Dergestalt verbinden sie die gegenstandsgetreue Darstellung mit einer Idealisierung – wobei sich Letzteres als ein etabliertes künstlerisches Verfahren des Porträts als Gattung der Malerei erweist.

Die Kulturwissenschaftlerin Sigrid Weigel hat in ihrem Buch Grammatologie der Bilder (2008) dafür plädiert, dass sich das En-face-Porträt im Gegensatz zu der populäreren Dreiviertelansicht oder dem Halbprofil aus der Tradition antiker Theatermasken entwickelt habe, die eine von dem sie tragenden Schauspieler vollkommen unabhängige Figur verkörperten. (…)

David Galloway in: PENTIMENTI REDUX

Frank Bauers Gesamtwerk entsteht und entwickelt sich in engster Verbindung mit dem großen Interesse des Künstlers an der Fotografie, was sich in mehr als der Hälfte seines Bücherbestandes widerspiegelt.

Bauers Verwendung eines Episkops zur Übertragung von Bildern auf die Leinwand stellt ihn dabei in eine bedeutende Traditionslinie: Von zwei seiner Lieblingsmaler, Vermeer und Caravaggio, vermutet man, dass sie die Camera obscura für ihre Zwecke nutzten; solch virtuose Maler wie Canaletto und Sir Joshua Reynolds taten es ihnen gleich.

Die Erfindung der Fotografie erweiterte die vorhandenen Möglichkeiten dramatisch, jedoch stritten zahlreiche Maler ihren eigenen Einsatz von Fotografie als visuelles Hilfsmittel rigoros ab. Bauer hingegen zelebriert sie: Tatsächlich sind es keine Gemälde von Personen oder Szenen, die er unter Zuhilfenahme von Fotografien schafft - vielmehr sind es die Fotografien selbst, die das Sujet bilden.

Er bediente sich im Laufe der Jahre verschiedener Arten von Kameras, "von Handys mit niedriger Auflösung bis zu hochwertigen Rollfilmkameras", doch nahm er die meisten seiner Fotos mit einer Schlitzverschlusskamera auf, der Nikon FE2. Dabei ist der Künstler nie darauf aus, einen perfekten Moment einzufangen oder eine technisch einwandfreie Fotografie zu produzieren. Unvollkommene Exemplare, oft verschwommen, manchmal über- oder unterbelichtet, stellen eine weitaus interessantere Herausforderung an die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers dar. Eine Bauer-Fotografie bezieht ihre Stärke und Authentizität nicht allein aus ihrer Genauigkeit in der Reproduktion, sondern gerade auch aus ihrer Nonchalance.

Das erste Stillleben, das einen entscheidenden Wendepunkt in Bauers Werk darstellte, war die Studie seines eigenen Frühstückstisches - ein Motiv, auf das er immer wieder zurückgekommen ist und kürzlich in einer Serie von zwölf bemerkenswerten kleinformatigen Gemälden resultierte. Selbst wenn eine formalere Studie eines Freundes oder einer Freundin die Grundlage für eine Arbeit bildet, scheint dem oder der Porträtierten nicht bewusst zu sein, dass er oder sie fotografiert wird.

Auch in den Frühstückstisch-Studien ist nicht der gerichtete und unserer Zusammenkunft harrende Tisch das Thema, sondern das zufällige Ambiente eines gerade abgeschlossenen Essens.

Formal haben Bauers Gemälde sicherlich weitaus mehr mit Fotorealismus als mit Popästhetik gemeinsam. Auch als Erwiderung auf den gestischen Exzess des Abstrakten Expressionismus verherrlichte diese neue Bewegung banale amerikanische Motive wie Imbisse, Wohnwagen, Shops und chrombeladene Automobile. Der erste bedeutende Verfechter des Fotorealismus, der Autor und Galerist Louis K. Meisel, nannte einmal drei notwendige Voraussetzungen, um Teil dieser Bewegung zu sein: "1. Der Foto-Realist gebraucht die Kamera und die Fotografie, um Informationen zu sammeln. 2. Der Foto-Realist gebraucht ein mechanisches oder halbmechanisches Instrument, um die Informationen auf die Leinwand zu übertragen. 3. Der Foto-Realist muss die Fertigkeit besitzen, das abgeschlossene Werk fotografisch erscheinen zu lassen." Frank Bauer erfüllt diese Kriterien offensichtlich mit Bravour, seine Verwendung eines Episkops zur Übertragung des fotografierten Bildes auf die Leinwand inbegriffen.

Im Geiste ist Bauers Ansatz Hoppers wehmütigen, melancholischen Szenarien um einiges näher als denjenigen der Fotorealisten. So ist die Darstellung des deutschen Künstlers von zwei Personen in Hotelzimmer (2008) verblüffend hopperesk, auch was die Verteilung der Figuren auf unterschiedliche Flächen der Komposition betrifft. Die Stimmung gleicht der in Hoppers eigenem Hotel Room (1931) sowie zahlloser anderer Werke des Amerikaners, in denen das Individuum in einem klaustrophobischen Raum isoliert ist oder, im Falle von Paaren, die Gestalten merkwürdig abgetrennt voneinander wirken. Viele von Bauers Werken durchzieht ein sonderbares, düsteres Gefühl des Unheimlichen - besonders auffällig in Nächtlicher Garten (2010), doch selbst die Geburtstags-Stillleben von 2010 und 2013 erwecken den Anschein, als bergen sie dunkle Geheimnisse. Obwohl sich Bauer seiner Nähe zu Edward Hopper bewusst ist, war es der italienische Maler Giorgio Morandi, der ihm als Spiritus Rector diente, als er mit seinen Stillleben begann. Er war tief von Morandis Stringenz beeindruckt, den feinen Tonabstufungen, seiner ausgewogenen Komposition. Doch gab es auch andere Bezüge. Bauer selbst erinnert sich noch lebhaft an einen Höhepunkt seiner umherziehenden Kindheit: Gemeinsam mit seinen Eltern besuchte er die Pinakothek in München und sah dort erstmals Werke von Dürer und Cranach. Später wurde Caravaggio sein Hauptbezugspunkt, neben einem buntgemischten künstlerischen Kontingent, zu dem Vermeer, Manet, Alex Katz, Balthus und die Minimalistin Agnes Martin zählten.

Text: David Galloway

Freud fragt, ob wir nicht in der Kindheit die ersten Spuren der Imaginationsfähigkeit suchen sollten. In "Schöpferische Schriftsteller und Tagträume" bringt der Begründer der Psychoanalyse das Spiel in die Nähe der Erfindungsgabe von Künstlern und Schriftstellern. Das Werk von Flávia Junqueira besitzt diese poetische Dimension der kindlichen Fantasie. In ihrem Werk bringt der magische Aspekt die Möglichkeit ins Spiel, die Realität zu fiktionalisieren, was im Bild den Weg zu einer Verbindung mit der ersten Vorstellungskraft eröffnet.

Die Ballons, Karussells, Spielzeuge und Spielplätze, die der Künstler porträtiert, verdichten die Strahlung der Farben und den feinen Eindruck des Rhythmus der Bilder, die den Traum, die Fantasie, den Aufruf zur Poesie beherbergen. In der lebendigen Materie der Erinnerung öffnen sich Ströme von pulsierenden Sinnbildern.

Die Rückbesinnung auf die Wurzeln der Kindheit ist ein Weg, die verschiedenen Sinnesmodalitäten zu artikulieren und zu integrieren. Der Reichtum der sensiblen Welt des Kindes - diese Art von "unaufhörlichem Ursprung" - ist eine Quelle der Schöpfung und der Entdeckung, wie der niederländische Historiker Johan Huizinga in seinem 1938 erschienenen Buch "Homo Ludens" die Bedeutung des Spiels in der Kultur hervorhebt und erklärt, dass "die Zivilisation im und durch das Spiel entsteht und sich entwickelt". Auch Charles Baudelaire fand in seinem meisterhaften Essay über die "Moral des Spielzeugs" in der Interaktion des Kindes mit dem Spielzeug die ersten Anzeichen einer literarischen oder künstlerischen Prädestination. In der scheinbaren Einfachheit der Kinder steckt eine große Improvisationsfähigkeit, die das erfassen kann, was uns durch Unaufmerksamkeit entgeht.

Reale und surreale Räume beherbergen erfundene Bilder, die die Dimension des Kindlichen, des Traums und der Fantasie durchqueren. Gefüllt mit dem "Gedächtnis der Dinge", schaffen sie ein Universum - flexibel, beweglich, entfaltbar. Darin steht ihr Werk den künstlerischen Vorschlägen nahe, die das 20. Jahrhundert geprägt haben - von Van Gogh bis Renoir, von Cy Twomblys Kritzeleien bis zu den Fotografien von Museumsbildern mit Kindern, die die Dimension der Distanz zeigen. Aus einem wandernden Blick heraus, der sich nicht von der Offensichtlichkeit einfangen lässt, erscheint das Thema der Kindheit nicht als ein festgelegter Zustand, sondern als ein sich wandelnder Körper, der zu einer ständigen Befragung des Sichtbaren und Unsichtbaren führt. Und das ist die Zone, in der Kunst und Kindheit zusammenlaufen und die der Künstler zum Leuchten bringt, indem er auf Regionen zugreift, in denen die Sinne noch durchlässig und nicht ausgereift sind.

In seinem Buch "Kindheit und Geschichte" betrachtet Giorgio Agamben die Kindheit nicht nur als ein chronologisch oder physiologisch definiertes und abgeschlossenes Alter, sondern als eine Form der Sensibilität, die die Existenz durchdringt. Das Werk von Flávia Junqueira umfasst auch diese Dimension des Humors und des Flirts mit dem Unbezwingbaren und der Schönheit, die zwischen den Bildern schwebt. Der Ballon - die Möglichkeit des Schwindels und des Traums - und das Spielzeug verwandeln und begründen das Spiel von Anwesenheit und Abwesenheit auf magische Weise und stellen die Kindheit in den Mittelpunkt ihres Werks, indem sie das Unaussprechliche und die Erfahrung des Geheimnisses berühren.

Die Psychoanalyse hat die Diskurse über Sprache und Kindheit denaturalisiert, und mit Hilfe der Kunst können wir wahrnehmen, "wie eine Gesellschaft sich ihre Kindheit erträumt". Auf diesen Punkt konzentriert sich das Werk von Flávia Junqueira, weil es in letzter Instanz immer um das Kindliche geht: was von der kindlichen Erfahrung als Prägung im Subjekt bestehen bleibt, das heißt, was als Matrix für den Rest des Lebens bleibt.

Wie in der unendlichen Poesie von Louise Gluck "schauen wir die Welt einmal an, als Kinder. Der Rest ist Erinnerung". Die Kunst lässt das Geheimnis der frühen Tage nie verschwinden, und Flávia Junqueira aktualisiert die subversive Idee des Spiels als Geschenk und Gabe.

Text: Bianca Coutinho

Man müsste die Geschichte des Auftragsportraits nachzeichnen, bevor man die Porträtdarstellung in Till Freiwalds Werk zu verstehen versucht, insbesondere auf das Verhältnis zwischen Auftraggeber und Porträtist hinweisen, wie es sich seit dem Bestehen der Fotografie in besonderer Weise entwickelte und dessen kompliziertes soziales und künstlerisches Zusammenspiel im Arbeitsprozess des Künstlers mit seinem Modell in all seinen Facetten zu Tage tritt. Zunächst ist die Entscheidung des Auftraggebers, ein gemaltes Abbild seiner Selbst anfertigen zu lassen, eine Entscheidung gegen die Fotografie, gegen eine Form der Redundanz, die, obschon seine Erscheinung im Lichtbild immerfort zu variieren scheint, doch immer die gleiche Irrealität suggeriert. Sich in der Fotografie selber zu erkennen ist so schwierig wie Selbsterkenntnis beim Blick in den Spiegel zu gewinnen. Nach dem erschreckenden ersten Moment der Feststellung, sich so zu sehen wie das gespiegelte und durch Licht übertragene und eingefrorene Bild, entstanden in einem Moment ohne kognitiver Fähigkeit und ohne menschlichen Gefühls, durch den Prozess des Fotografierens vollzogen, folgt die ernüchternde und womöglich beruhigende Einsicht, dass Subjekt und Objekt zu weit auseinanderliegen um sich gegenseitig zu komplementieren oder gar in Frage zu stellen. Erst der Blick auf das Abbild eines Anderen öffnet die Pforte zur Interpretation, dem eigenen Abbild gegenüber bleibt sie verschlossen. Der Auftraggeber, der sich für sein gemaltes Portrait entscheidet, will von einem anderen Menschen gesehen und interpretiert werden und er überträgt diese Aufgabe dem Künstler, dessen Tätigkeit sie definiert und daher begründet.

Till Freiwald porträtiert vor lebendem Modell oder ab Fotografie. Im ersten Fall besteht die Möglichkeit kraft der persönlichen Anwesenheit des Modells den interpretativen Blick des Künstlers auf ein reales Beziehungsfeld auszuweiten, während im zweiten Fall allein die ins Bild geführte Emotionalität des Künstlers zu Tragen kommt. Die traditionelle Form der Porträtsitzung verlangt von beiden Akteuren unterschiedliche Disziplinierungen, nämlich das möglichst über längere Zeit gleichbleibende Posieren des Modells und das einheitliche Herausarbeiten einer Interpretation dieser Pose seitens des Künstlers. Ein schwieriges Vorhaben, das durch mehrere Sitzungen beziehungsweise mehrfach unterbrochener Entwicklungsschritte zusätzlich erschwert wird. Gewonnen werden hier aber die mehrfache Neubesinnung des Künstlers auf den realen Menschen, der sein Modell ist und die visuellen Varianten, die allein schon durch unterschiedliche Lichtverhältnisse hinzukommen. Die Stimmungsänderungen, die von Sitzung zu Sitzung von einer einheitlichen Entwicklungslinie wegführen, können also durchaus als Bereicherung verstanden werden.

Arbeitet Till Freiwald mit einer Fotografie des Auftraggebers entfallen zwar diese konstruktiven Abweichungen, dafür findet eine ruhigere und konzentriertere Auseinandersetzung mit dem Motiv statt. Die Arbeit verläuft nunmehr in Beziehung mit der Abbildung und in einem weiteren Sinne auch mit dem Medium Fotografie. Die Abbildung bringt den Vorteil, dass das Licht mittels einer Kamera bereits in die Zweidimensionalität geführt wurde und dergestalt vom Maler mehr oder weniger verwendet werden kann, womit Fragen der Proportionen und Perspektive zumeist im Vorfeld gelöst wurden. Dafür verlagert sich das Augenmerk des Künstlers auf die Behandlung der Flächen und ihrer materiellen Beschaffenheiten, denen Till Freiwald in farbigen wie auch in schwarz-weissen Bildern gleichermassen viel Beachtung schenkt. Die Aquarelltechnik entlässt den Betrachter aber nie aus dem Gefilde der Realität, indem etwa versucht würde die stofflichen Qualitäten auf einen haptischen Blick auszurichten. Im Gegenteil wird der Betrachter wegen der durch die Farbe scheinenden Präsenz des Papieres immer daran erinnert, dass er selbst die materiellen Identitäten konstituieren muss, um Haut, Stoff, Auge etc. sagen zu können. Während die Fotografie zurecht die Schaffung von Illusionen für sich in Anspruch nimmt, gibt Till Freiwald die fotografische Illusion der erkennenden Wahrnehmung zurück. Er beruhigt gewissermassen das fotografische Abbild des Auftraggebers indem er es zum Motiv erklärt, interpretiert und durch seine Hand auf ein Papier verteilt.

Text: Michael Krethlow

Oluwaseun ehrt in seinen Arbeiten die Stärke, die Wehrhaftigkeit und Schönheit afrikanischer Frauen und stellt die Rolle der Kunst neu dar, indem er sich an der Schnittstelle zwischen Malerei und Mode bewegt.

Im Kern geht es in Oluwaseun’s Werken darum, Frauen eine Plattform zu bieten, auf der ihre Sichtweise zur Geltung kommt. Die Stimme der Frauen in der afrikanischen Kultur steht im Mittelpunkt und dient als Impuls für diese Sichtweise. Indem er gesellschaftliche Normen in Frage stellt, wie in dem Gemälde Propped (2023) zu sehen ist, bewertet Oluwaseun die Haltung von Macht und Trotz. Hier steht die Dargestellte mutig auf einem Hocker, der traditionell der Monarchie oder Männern vorbehalten ist, ein bewusster Akt, der konventionelle Hierarchien untergräbt. Oluwaseun verzichtet jedoch auf Vergleiche zwischen den Geschlechtern. Er konzentriert sich ausschließlich auf die Darstellung von Frauen, die er in einem Licht zeigt, dass ihre Kraft, ihre Zähigkeit und ihre Fähigkeiten widerspiegelt.

In Anlehnung an ikonische Persönlichkeiten der 60er und 70er Jahre, wie etwa Funmilayo Ransome-Kuti, erinnert PEDESTAL an ihre Leistungen und ihren Einfluss auf das soziopolitische Gefüge Afrikas. Funmilayo Ransome-Kuti, Wegbereiterin für die Rechte der Frauen und Schlüsselfigur im nigerianischen Unabhängigkeitskampf, war ein Katalysator für Oluwaseun´s Überlegungen zum Thema Selbstbestimmung.

Oluwaseun´s Gemälde vermitteln ein beherrschendes Gefühl und fangen das Wesen der Frauen ein, die er porträtiert. Die Köpfe der Musen auf den Porträts sind in Stoff gehüllt, der ihre Gesichter völlig verdeckt. Dennoch wird ihre Motivation durch die Form und Farbe des Stoffes vermittelt, der auf die soziale, kulturelle oder politische Situation in einer Region hinweist. Die Kleidung ist das Ergebnis einer außergewöhnlichen Zusammenarbeit mit der nigerianischen Modedesignerin Ejiro Amos Tafiri.

Ejiro Amos Tafiri, die für ihre innovativen und kulturell reichhaltigen Entwürfe bekannt ist, verleiht der Geschichte der afrikanischen Frauen durch ihre Mitarbeit an dieser Ausstellung eine besondere Note. Durch die Bewahrung des nigerianischen Kulturerbes verstärken Ejiro Amos Tafiri´s Kreationen nicht nur die Anziehungskraft der Gemälde, sondern spielen auch eine wesentliche Rolle bei der Verkörperung des Wesens jedes einzelnen Individuums.

Indem Idowu Oluwaseun die Geschichten afrikanischer Frauen hervorhebt, stellt er deren Erfahrungen in den Vordergrund. PEDESTAL zeugt von Oluwaseun´s unerschütterlichem Engagement, diese marginalisierten Erzählungen zu beleuchten.

Text: Asim Muhammad

Idowu Oluwaseun (geb. 1982) wurde in Lagos, Nigeria, geboren, lebt und arbeitet derzeit in Houston, TX (USA). Oluwaseun, der 2013 sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf unter der Mentorschaft von Prof. Rita McBride abschloss, verbindet nahtlos seinen Hintergrund als Maler und Modedesigner, um unverwechselbare Porträts zu schaffen, die das Wesen afrikanischer Menschen einfangen. Seine Ausbildung, gepaart mit einem Interesse an Themen rund um Tradition und Identität, hat seine einzigartige künstlerische Stimme geprägt.

Ejiro Amos-Tafiri, Gründerin und Kreativdirektorin von Ejiro Amos Tafiri, vereint traditionelle afrikanische Kleiderformen mit modernen Konstruktionstechniken. Vor dem Hintergrund der Mode vom Yaba College of Technology und ihrer Erfahrung im Umgang mit namhaften Marken, hat sie ihre Kollektionen auf renommierten Modeschauen weltweit präsentiert. Ihre innovativen Entwürfe bewahren die traditionellen afrikanischen Kleiderformen und setzen gleichzeitig auf Individualität und Modernität.

"Ich glaube, dass Mode Kultur und Tradition zelebrieren sollte." - Ejiro Amos Tafiri

Michael Tolloys Skulpturen sind Geschöpfe ganz besonderer Art. Auf der einen Seite verpflichten sie sich kunsthistorischer Tradition, auf der anderen Seite formulieren sie eine tastende, doch zielstrebig konsequente Hinwendung zu einem zeitgenössischen Menschenbild, inhaltlich, formal und technisch in der Verwendung des traditionellen skulpturalen Materials.

Gleichermaßen konsequent fokussiert die in der Galerie Voss gezeigte Schau diesen neuen Anspruch in der Werkchronologie des in Innsbruck gebürtigen Künstlers, indem sie Skulpturen der letzten Jahre von ebenso einnehmender Ästhetik wie klar distanzierender Wirkung präsentiert. Denn Ambivalenzen dieser Art zu bündeln, stellt auch eine zentrale Vermittlungsaufgabe von Kunst heute dar.

Nähe und Distanz, Eindringlichkeit und Gleichgültigkeit, diese Ambivalenz erfährt der Betrachter von Tolloys Skulpturen bei der ersten Begegnung. Augen blicken ihn an, durch ihn hindurch, ob geschlossen, geöffnet, in die Ferne gerichtet, irritierende Blickachsen in die Ferne tun sich auf, die man sucht, aber auch bei der Annäherung an das Objekt nicht eindeutig inhaltlich fixieren kann.

Im Zentrum der Arbeiten von Michael Tolloy steht der Mensch, als Ganzkörperfigur, Büste, Kopfstück dargestellt, manche lebensgroß, andere leicht monumentalisiert. Alle halten den Betrachter in gebührender Distanz, statuarisch stehen sie, still schauen sie, manche wirken unnahbar, stolz, archaisch erhaben. Andere verharren in kindlich oder jugendlich unberührtem Ausdruck. Junge Frauen, feingliedrig filigran und mit zarten Gesichtszügen blicken fragend, manche leicht auffordernd, alle sind sie von ruhiger, stiller Eleganz.

Auch die Größe der Körper verweist auf Distanz, will man mehr über die dargestellten Figuren, ihren Ausdruck von Innerlichkeit und gleichgültiger Verschlossenheit erfahren. Alter und Geschlecht sind erkennbar, doch vage definiert. Details naturalistischer Abbildung werden angedeutet, aber bleiben im künstlerischen Kontext isoliert, sodass Gestik und emotionaler Ausdruck in einem schwebenden inhaltlichen Kontext und in einem weiten skulpturalen Umraum verharren, um dort eine unbestimmte zeitliche Dauer zu entfalten, die der klassischen Skulptur zu eigen ist.

Der Aspekt von Zeitlosigkeit verweist bei Tolloy sowohl auf seine Verpflichtung gegenüber der Tradition, besonders deutlich in der Verwendung des künstlerisch oft unterschätzten Materials Holz als auch auf eine inhaltlich unbestimmte Zukunftsvision. Holz sei für ihn ein „bescheidenes Arbeitsmaterial“, der „positive Kern, die Seele meiner Arbeiten“. Explizit nutzt der Tiroler die Zirbel, das Holz seiner Heimat, die Linde, ein in der Gotik und Renaissance beliebtes Material und die Zypresse mit ihrer Maserungsvielfalt. Je nach Werkgruppe betont Tolloy die Eigenschaften des Materials, lässt Rissen Zeit zu arbeiten, sich zu vertiefen, modelliert Oberflächenmaserungen mit Bergkreide, um natürliche Eigenschaften zu akzentuieren, schleift Holzflächen samtig glatt wie Marmor oder baut aus einer Mixtur naturnaher Materialien schrundige Oberflächenstrukturen auf, die natürliche Eigenarten gegossener Materialverläufe simulieren und somit den traditionellen Handwerksprozess zitieren und nobilitieren.

Die hier ausgestellten Arbeiten zeigen den umgekehrten Prozess. Nur in einzelnen Werken klaffen Kerbungen wie Wunden, ansonsten sind Oberflächen geschlossen, geglättet, samtweich poliert, verbergen die Materialität oder deuten sie durch feine, fast grafisch anmutende Linien allenfalls an. Der Betrachter tritt näher, möchte sich der Haptik der Werke versichern, die luzide wie Porzellan schimmern und dabei warm wie menschliche Körper die Künstlichkeit des Materials infrage zu stellen scheinen. Kunst, Künstlichkeit, Elemente naturalistischer Gestaltung und abstrahierender Form gehen eine mehrdeutige Symbiose ein.

Geht es bei dieser Materialverfremdung um eine bloße Irreführung des Betrachters zum Zweck bewusstseinsschärfender Reflexion über ein neues Menschenbild? Steht die Funktion von Kunst, Künstlichkeit oder gar künstlicher Intelligenz zur Disposition? Roboterartig wirken manche der Objekte in ihrer zur Perfektion gesteigerten kalten Ästhetik, der makellosen Proportion des Gesichts, dem entindividualisiert regungslosen Ausdruck, der ephemer filigranen Körperhaftigkeit.

Unterschiedlich im Material, vergleichbar im Ausdruck und auf dem Kunstmarkt arriviert sind Jaume Plensas Objekte, konstruiert aus Glas, Stahl, Polyester, Kunstharz, Bronze. Als monumentale Köpfe oder in sich ruhende Gesten von Rückzug und Gelassenheit stehen sie still, singulär, monumentalisiert in Landschaften und im städtischen Raum, markieren Inseln innerer Ruhe, schaffen Orte der geistigen Einkehr. Stoisch fordern sie den temporären Rückzug aus urbaner Betriebsamkeit, laden ein zum Innehalten, verbinden unberührte Natur und öffentlichen Raum. Es sind Arbeiten und darin sind sie Tolloys Intention nah, die Spiritualität, Schönheit, Perfektion evozieren als menschlichen Habitus, als Postulat und menschliches Potential. „In einer sehr lauten Welt gilt es, Stille herzustellen“, formuliert Plensa als eines seiner dringendsten künstlerischen Anliegen.

Michael Tolloys Kunst lädt ebenso ein zum Innehalten, erinnert an den leisen Dialog, fordert Introspektion in Zeiten gesellschaftlicher Turbulenz. „Vielleicht kann ich etwas mitgeben für ein gutes Miteinander", sagt er lakonisch. Sensibilisieren kann seine Kunst bestimmt - für den konzentrierten Blick nach innen in einer an Äußerlichkeiten allzu reichen Welt. 

Text: Christiane Dressler, Essen