Galerie Biesenbach

Jutta Meyer zu Riemsloh M.A. über das Werk von Beate Höing:
Inspiriert von Ornamenten und Stofflichkeit als kulturhistorische Bestandteile der Volkskunst, von Märchen und Mythen sowie Traditionen und Ritualen, erscheinen diese Einflüsse im Werk der Malerin und Keramik-Bildhauerin Beate Höing (*1966, lebt und arbeitet in Coesfeld) in einer ganz eigenständigen Ikonografie. Tatsächlich Vorhandenes, Assoziiertes und Erinnertes fügt sich in einem ambivalenten Spiel aus Realität und Fiktion zusammen, in welchem Traum und Albtraum, Entspannung und Erschrecken dicht beieinander liegen. Inhalte, Materialität und Form sind untrennbar miteinander verbunden. Die Ölgemälde, Keramik-Skulpturen  und Installationen der Künstlerin vermitteln zudem eine Begeisterung für die Schönheit, Zartheit und Ästhetik der Dinge sowie die Lust am Spiel mit den gestalterischen Möglichkeiten.

Im malerischen Werk Beate Höings zeigen sich Bilderwelten in Anlehnung an fotografische Vorlagen der 70er und 80er Jahre. Die Intimität eines Augenblicks wird ausschnitthaft festgehalten. Die dargestellten Bildmotive erscheinen auf den ersten Blick als Wiedergabe einer heilen Welt oder Dokumentation vergangener Tage. Die friedliche Idylle trügt und offenbart auf den zweiten Blick auch Ambivalenz und Doppelbödigkeit.
Ebenso verhält es sich mit den keramischen Arbeiten, die als eigenständiges Medium im Wechselspiel zur Malerei entstehen. Das keramische Material transportiert indirekt die Vorstellung von Kitsch, aber auch von traditionellem Handwerk. Diese „Hypothek“ kommt der inhaltlichen Aussage entgegen, wird von der Künstlerin fast provokant gesteigert. Eingearbeitete Nippes- und Porzellanfigürchen, seit Jahrhunderten Inbegriff bürgerlicher Vorlieben, als Dekorationsartikel oder Souvenir geliebt oder als Kitsch abgetan, bieten Spielraum für Imaginäres und Fantastisches.

Mädchen-, Jungenfiguren, Träumende oder Schlafende, Märchen-, Fabelwesen oder Tiere – fragil erwachsen die Figuren aus floralen, opulenten Sockelelementen, stehen für sich selbst oder präsentieren sich in Figurenarrangements, auch im Zusammenspiel mir der Malerei.
Die Arbeiten Beate Höings zeigen einen sehr poetischen, zuweilen ironischen Blick auf Vergangenes, erzählen von Erinnerungen, Träumen und surrealen Welten, auch mit einem humorvollen Augenzwinkern.

Patrizia Kränzleins Zeichnungen, eine Kombination aus Graphit und Linolfarbe auf Papier, sind meist auf Schwarz-, Weiß- und Grauwerte reduziert. Bei der Herstellung wird die Farbe mit einer Walze direkt auf das Papier aufgetragen, somit fungiert die Walze als Zeicheninstrument.

Die Künstlerin (*1987, lebt und arbeitet in Stuttgart) beschränkt sich auf Linie und Fläche, auf Schattierungen und Tiefenraum. Die Arbeiten werden aus variablen geometrischen Grundformen entwickelt und segmental in die Bildfläche hinein installiert. Durch die abwechslungsvolle Organisation der Flächen und Flächenausschnitte – auch in ihrem jeweiligen Kontext zueinander – und eine Übertragung ins Stereometrische gewinnt Patrizia Kränzlein ein gestalterisches Vokabular, dass ihr unendlich viele und vielschichtige Variationen ermöglicht und das prinzipiell zu einem Neuen offen ist: z.B. auch unter - möglicher, aber keineswegs zwingender - Verwendung von Farbe. Die Realisation ihrer Bildideen bleibt unabhängig vom Format.

Gerade jüngste Arbeiten nutzen große Flächen. Neben einem differenzierten Umgang mit der Fläche steht gleichwertig als Bedeutungsträger die Linie, die sie oft als minimalen Freiraum zwischen Flächenkompartimenten inszeniert. Richtungsweisend und als Spannungsträger bringt Kränzlein mit der Linie ein expressives gestalterisches Element ins Formenspiel, das die Flächen und Räume seismographisch auszumessen scheint und eine nervöse – d.h. das Empfangssystem des Betrachters, der Betrachterin berührende – Spannung aufbaut.

Die französische Malerin Catherine Seher (*1958, lebt und arbeitet in Paris) fängt eindrucksvolle Ansichten ein, die oft Figuren in verschiedenen Landschaften zeigen, und beschwört in ihrem Werk ein starkes Gefühl der Anonymität und Isolation herauf.

Indem sie die Essenz einer bestimmten Umgebung einfängt, aus ihr aber alle Bedeutungselemente herauszieht, reduziert Seher sowohl die Kunst der Landschaft als auch der Figur auf ihr eigentliches Element und zwingt den Betrachter ihres Werkes, die Mechanik zu berücksichtigen, durch die jede Komponente des Werkes entsteht. Das Ergebnis ist ein Gesamtwerk, das die Universalität der Kunst selbst anzapft, eine anonyme Figur oder Ansicht nach der anderen.

Seher wurde 1958 in Paris geboren und schloss 1983 sein Studium an der École Nationale des Beaux-Arts de Paris ab. Heute lebt sie in Paris, hat aber ihre Werke in ganz Europa ausgestellt. Zu den jüngsten Ausstellungen ihrer Werke gehören die Ausstellungen in der Galerie Christine Colon, Lüttich (2020); Galerie GNG, Paris (2020); Galerie Peters-Barenbrock, Berlin (2019) und Galerie Biesenbach, Köln (2020).

Als Künstlerin von großer Sensibilität spricht sie wie folgt über ihr Werk: „Malen bedeutet, sich ins Unbekannte zu wagen, dort beginnt meine tägliche Reise... die Leinwand wird sehr schnell zu einer Passage in traumhafte Welten, in denen Landschaften aufeinander folgen, dicht und dann wieder kahl, in denen Silhouetten erscheinen und verschwinden... Am Ende behalte ich, was ich mir nach viel Kampf und Dicke der Farbe auferlegt habe. Diese alterslosen Figuren, die oft ohne mein Wissen kommen, scheinen einige Geheimnisse zu hüten, nimbushafte Zeugen der Reflexionen der Welt.“

Die Schriftstellerin Huguette Hérin-Travers, eine ihrer Sammlerinnen, drückt sich ebenfalls aus: „Die Gemälde von Catherine Seher sind voller Figuren, die in einer Landschaft, in der die Grenzen und Orientierungspunkte verschwinden, flüchtig eingeschrieben sind. Die anonymen Silhouetten geben uns die Vision einer zerstückelten Welt, die jedoch voller Bedeutung ist. Wir befinden uns in einem beunruhigenden Angesicht zu Angesicht. Seltsame Gestalten begrüßen uns, während ihre Augen uns bereits auf das Zukünftige lenken, und wir werden in eine Welt der angedeuteten Gedanken eingeführt. Der Betrachter wird so befragt und dann durch diese Bilder, die spontane, fast magische Ausdrücke hervorrufen, beunruhigt. Man findet dort die Kraft der ersten Gesten, der intimsten Formen....“

Die Fülle der Leere. Anmerkungen zu den Gemälden von Hideaki Yamanobe
von Peter Lodermeyer

Die Gemälde von Hideaki Yamanobe strahlen große Ruhe und eine konzentrierte, in sich gesammelte Kraft aus. Mit ihrer unaufdringlichen, ebenso introvertierten wie selbstbewussten Präsenz fordern sie eine geduldige und aufmerksame Betrachtung. Das hat zunächst mit ihrem weitgehenden Verzicht auf Farbigkeit zu tun, da sie den Augen keine vordergründigen, allzu schnell mit Assoziationen verknüpften koloristischen Reize bieten. Schwarz, Weiß und deren unzählige Abmischungen als Graustufen sind die Farben, auf die sich Yamanobe meist beschränkt. Der besserwisserische Einwand, bei Schwarz, Weiß und Grau handele es sich, physikalisch gesehen, um „Nicht-Farben“, ist so naheliegend wie sachfremd: Für den Blick des Malers gibt es nur Farben. Freilich ist das Weiß bei Yamanobe nie rein weiß, sondern mit einer zarten Ockerlasur ganz leicht ins Gelbliche getönt, sodass es eine wärmere Anmutung erhält, „so wie Zähne“, „so wie Reis“ – Vergleiche aus der Natur, die Yamanobe sehr ernsthaft anstellt. (Wenn in einigen wenigen Bildern tatsächlich einmal ein kräftiges Englischrot aufscheint, wirkt dies in der Stille der schwarz-weiß-grauen Bildflächen schon fast wie eine dramatische Farberscheinung: signalhaft, appellativ).

Die Reduktion der Farbigkeit lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters besonders auf die materielle Substanz der Bilder, wobei noch die kleinsten Details der Textur wichtig werden. Yamanobes Gemälde wollen nicht nur in ihren Hell-Dunkel-Werten, sondern auch im Hinblick auf ihre materialen Qualitäten betrachtet werden. Nicht zufällig wählt Yamanobe immer, auch bei kleinformatigen Arbeiten, mindestens 4 bis 5 Zentimeter starke Bildträger, um seinen Gemälden einen Körper zu geben, physische Präsenz und eine Objektqualität, die immer auch den Berührungssinn anspricht. Für den 1964 in Tokio geborenen Künstler verbindet sich mit der physischen Erscheinung seiner Bild-Körper eine ganz spezifische Vorstellung: Ihm ist es wichtig, ihnen eine Anmutung mitzugeben, wie er sie von den traditionellen, zum japanischen Neujahrsfest gereichten Reiskuchen (Mochi) kennt, wenn sie in rechteckige Platten geschnitten sind: ein wenig gelblich, leicht transparent, nach dem Backen leicht unregelmäßig, ein wenig schrundig an den Rändern. Für den westlichen Betrachter ist der Vergleich von Malerei mit Lebensmitteln womöglich schwer nachvollziehbar, zumal wir es im Westen nicht gewohnt sind, die visuellen, ästhetischen Qualitäten von Speisen so hoch zu bewerten, wie es in Japan üblich ist. Der französische Philosoph Roland Barthes hat dazu scharfsinnig bemerkt: „Die japanische Rohkost ist wesentlich visueller Natur; sie bezeichnet einen bestimmten Farbzustand von Fleisch und pflanzlicher Nahrung (wobei die Farbe sich niemals in einem Katalog von Tönen erschöpft, sondern auf ein ganzes Spektrum von taktilen Qualitäten des Stoffs verweist [...]). Gänzlich visuellen Charakters (für den Blick gedacht, zusammengestellt und bearbeitet, ja, für den Blick eines Malers oder Zeichners), sagt die Nahrung, dass sie nicht tiefgründig ist: [...] Keine japanische Speise hat ein Zentrum [...].“[1]

Genau dies gilt auch für Yamanobes Gemälde. Sie haben kein Zentrum, ihre Erscheinung ist „zentrifugal“, das Gegenteil dessen, was man traditionell unter Komposition versteht und was Gerhard Richter einmal ironisch zusammengefasst hat: „Komposition ist, wenn die Hauptfigur in der Mitte steht.“[2] Aber ebenso wenig kann man von einem „All-over“ reden, wie man es etwa von Jackson Pollock oder der monochromen Malerei kennt, denn es gibt bei Yamanobe, streng genommen, auch keine Gleichverteilung des Farbauftrags, der sich optisch über die Bildränder hin fortgesetzt denken ließe. Bei den meisten Bildern Yamanobes sind die Ränder betont; am Rand zeigen sich, in unterschiedlicher Intensität, meist die dunkelsten Stellen seiner Bilder. Dies bedeutet, dass die Bildfläche vergleichsweise als „leer“ empfunden wird und sich zwischen den Rändern ein Bildraum aufspannt, in dem sich erst auf den zweiten Blick „etwas“ zeigt. Hier wirkt zweifellos Yamanobes Kenntnis der traditionellen japanischen (und chinesischen) Landschaftsmalerei nach, in welcher die Leere eine entscheidende Rolle spielt. Doch während in der traditionellen asiatischen Malerei zwischen den in schwarzer Tusche gezeichneten Motiven viel Leerraum klafft, ziehen sich bei Yamanobe die schwarzen Stellen (Teile der noch sichtbaren schwarzen Untermalung) tendenziell an den Rand zurück, während die Bildfelder selbst von den weißen Acrylfarbschichten verhangen oder verschleiert erscheinen. Erst auf den zweiten Blick kann man feststellen, dass diese scheinbar leeren Felder tatsächlich eine Fülle an „Information“ enthalten. Es ist allerdings der Vorstellungskraft des Betrachters überlassen, diese gleichsam auf ein Minimum beschränkten Andeutungen zu bestimmten Vorstellungen zu konkretisieren.

Aufgrund der unterschiedlichen Dichte der weißen Farbschichten auf der schwarzen Untermalung kommt es innerhalb der Bildfelder zu zarten Helligkeitsabstufungen, wodurch sich, insbesondere wenn man die Bilder längere Zeit und aus größerem Abstand betrachtet, ein ungewisser Tiefenraum öffnet. Man kann nach einer gewissen Betrachtungszeit in vielen dieser Bilder Landschaftsanmutungen erkennen. Wohlgemerkt: Yamanobe malt keine Landschaften, auch nicht abstrahierte Landschaftsschemata, sondern lässt es vielmehr zu, dass die sich aus dem Malprozess ergebenden Helligkeitsschwankungen als proto-landschaftliche Elemente lesen lassen. Man könnte fast sagen, dass es dem Künstler gelingt, vage Erinnerungen oder Erinnerungsreste an landschaftliches Erleben malerisch zu artikulieren. So glaubt man manchmal, undeutliche Umrisse von Bäumen, Bergen oder auch Gebäuden im Nebel oder in dichtem Schneetreiben erkennen zu können; dies wäre die „kalte“ Lesart. Oder man kann an aufsteigenden Wasserdampf aus heißen Quellen denken; das wäre die „heiße“ Variante von Assoziationen, die sich umso eher bei Betrachtern einstellen, die mit den traditionellen, im Freien befindlichen japanischen Dampfbädern (Onsen) vertraut sind.

Yamanobe legt großen Wert auf die Ambivalenz der Assoziationen, die seine Bilder auslösen. Das gilt auch für die Ritzungen, die einen großen Teil seiner Gemälde kennzeichnen. Sie können einerseits als Aggression, als Verletzung des Bildkörpers wahrgenommen werden, andererseits – wiederum eher bei größerer Distanz zum Bild – als Andeutungen von Regen oder an Fensterscheiben herab rinnenden Wassertropfen. Für das Erzeugen der Ritzlinien hat Yamanobe übrigens ein typisch japanisches Instrument gefunden: Nachdem er bemerkte, dass Stahlkämme und ähnliche Werkzeuge ein zu starres, mechanisch wirkendes Linienbild erzeugen, wechselte er zu den Gestängen traditioneller Blattfächer (Uchiwa), von denen er das Papier entfernte. Mit Hilfe der radial ausstrahlenden, äußerst biegsamen und unterschiedlich langen Bambusstäbchen gelingt es ihm, ein lebendiges, nie völlig vorhersehbares Linienbild mit zahlreichen Überkreuzungen und variabler Breite der Ritzungen zu erzielen.

Selbst auf der Mikroebene des Farbauftrags und des Pinselduktus zeigt sich die Doppelwertigkeit der assoziativen Qualitäten von Yamanobes Malerei. Ganz typisch für seine Bilder sind gleichsam wellenartige Strukturen in den Weißschichten, die in ihrer unterschiedlichen Intensität Assoziationen wie etwa Schlangenhaut, Gänsegefieder oder Verwehungen von leichtem Pulverschnee (wieder „warme“ und „kalte“ Anmutungen) hervorrufen können. Erzeugt werden diese Strukturen durch einen immer wieder stockenden, „stotternden“ Auftrag von weißer Texturpaste, die mit einem Flachpinsel auf die schwarze Untermalung aufgetragen wird.

Der Offenheit und Vielschichtigkeit der Bilder Yamanobes, die sich aus der beschriebenen Doppelwertigkeit ihrer Anmutungen ergibt, liegt offenbar eine grundlegende kulturelle Zweiheit zugrunde: Dem Künstler, der seit etwa 20 Jahren überwiegend in Deutschland lebt, gelingt es, ein westlich geprägtes Malereiverständnis, das ganz auf den malerischen Prozessen selbst basiert (Stichworte: Monochromie, Radikale Malerei, Farbmalerei), so mit einer spezifisch japanischen Bild- und Materialsensibilität zu verbinden, dass sich daraus eine ganz eigene, ebenso leise wie kraftvolle Bildsprache ergibt.

[1] Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main 1981, S. 36.
[2] Diese Äußerung von 1968 hier zitiert nach: Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2002, S. 70.