Thomas Rehbein Galerie

„Die Arbeit ist getan, wenn zwischen Körper und Material keine Distanz mehr besteht“ – Heinz Breloh

„Es ergab sich wie von alleine, dass die Plastiken aus meiner Bewegung heraus entstehen müssen. […] Zunächst blieben die Bewegungen simpel und elementar: Greifen und etwas sehr einfaches machen.“ – Heinz Breloh

Mit diesen Worten beschreibt der Kölner Bildhauer Heinz Breloh die Ursprünge seines bildhauerischen, prozessualen Arbeitens. Zugleich benennt er damit eines seiner zentralen künstlerischen Themen, die Handlung. Schicht um Schicht trägt der Künstler für seine Plastiken Gips auf, je eine Handvoll, bis sich eine Grundform erahnen lässt. Er vergleicht Partien seines Körpers mit der entstehenden Plastik, nimmt sich selbst als Maß. Bald nimmt der Bildhauer nicht mehr nur Maß, er beginnt, seinen eigenen Körper in den Gips zu drücken, schleift ihn durch den Gips bis Form und Oberfläche der Plastik zur endgültigen Form gefunden haben. Dieser ungewöhnliche Arbeitsprozess markiert einen Wendepunkt im Werk des 1940 geborenen Heinz Breloh. Vorausgegangen waren nahezu 25 Jahre künstlerischer Entwicklung. Nach einem klassischen Studium der Bildhauerei bei Gustav Seitz an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und der Erarbeitung geometrischer Abstraktionen bei Fritz Wotruba an der Akademie der bildenden Künste Wien wendet sich Breloh in den 1970er Jahren den Medien Film und Fotografie zu. Mit ihnen erfasst er räumliche Situationen und menschliche Gestalten, erprobt ihre Wiedergabe in plastischer Form. Nach einem einjährigen Aufenthalt am PS1 in New York kommt Breloh zur Übertragung dieser konzeptuellen Fragestellungen in ein anderes Medium: Er formt massige Gipsvolumen, die er Lebensgröße nennt. „Du gehst um die zu gestaltende Masse herum und das ist deine Plastik“ sagt Breloh, dessen eigener Körper Werkzeug im Arbeitsprozess an der Lebensgröße ist. Damit wird Breloh der Plastik zum Parameter: Mit seinen Bewegungen definiert er ihr Erscheinung, seine Ausdehnung im Raum bestimmt ihre Grenzen, die Plastik bleibt als Negativraum einer Choreografie zurück. Ihre Ausformung und die horizontalen Schleifspuren auf ihrer Oberfläche bezeugen die Einschreibung des Künstlerkörpers in den Gips. Die im Material an verschiedenen Stellen sichtbaren Profile Brelohs machen die Plastik zur Spur seiner Anwesenheit im Entstehungsprozess. Sie bezeugen eine Identität zwischen künstlerischer Handlung und Werk, womit das tätige Bildhauerindividuum Heinz Breloh gleichsam Thema der Plastik wird. Der Künstler selbst sagt dazu: „Die Arbeit ist getan, wenn zwischen Körper und Plastik keine Distanz mehr besteht.“ Diese Distanzlosigkeit zum Material wird für Breloh zum existenziellen Erlebnis von Wahrnehmung und Ausdruck. Die dabei gewonnenen Erfahrungen, körperliche wie intellektuelle, sinnliche wie geistige, fließen in seine folgenden Werke ein. Die Reflektion seiner Handlung im Gips bleibt wesentlicher Bestandteil von Brelohs Arbeit bis zu seinem Tod 2001.


– Malte Guttek

Die Werke von ANDREAS GEFELLER (*1970, Deutschland) sind von der subtilen Poesie intensiver Beobachtung durchdrungen. Angetrieben von einem fast wissenschaftlichen Eifer und der Begeisterung für Naturphänomene, zielt Gefeller darauf ab Bilder jenseits des oberflächlichen Scheins zu erschließen, indem er eine Ebene der subjektiven Interpretation und Reflexion in seine Arbeiten einbaut. Indem er Spuren sichtbar macht und Strukturen aufzeigt, gibt er sich nicht nur seiner Faszination für die Schöpfung und einer intensiven Beobachtung einer sich verändernden Umwelt hin. Vielmehr lenkt Gefeller einen Lichtstrahl auf existenzielle Fragen. (Bettina Haiss, 2018)
Gefeller arbeitet in Serien und begibt sich auf Reisen, physisch und intellektuell. Jeder seiner Serien liegt ein bestimmtes Konzept zugrunde. Die Ideen werden meist technisch umgesetzt, durch den Einsatz bestimmter Kameras und Belichtungszeiten, und erhalten so eine bestimmte ästhetische Qualität, die oft malerisch wirkt. Das Ergebnis hat immer etwas Rätselhaftes, weil der Betrachter auf den ersten Blick nicht erfassen kann, was genau hinter dem Motiv steckt. Und selbst wenn sich das Konzept offenbart, fängt das philosophische Moment, das von dem Werk ausgeht, sich erst an zu erschließen. Deshalb sind seine Fotografien zeitlos. Darüber hinaus üben die Arbeiten von Gefeller eine rätselhafte und doch klare Anziehungskraft auf den Betrachter aus. Das strenge und durchdachte, aber sehr ästhetische Konzept, das hinter jedem Werk und jeder Serie von Andreas Gefeller steht, wird durch seine malerische Anmutung sichtbar. (Elisa Mosch, 2023)

Die Gemälde von Julia Jansen (*1972, Deutschland) sind im Wesentlichen Bilder von Bildern. Durch bewusst gesetzte, sichtbare Pinselstriche, die keinen Zweifel am verwendeten Medium lassen, lenkt sie die Aufmerksamkeit nicht auf den abgebildeten Gegenstand, sondern auf die Eigenschaften des Mediums, durch das dieser wahrgenommen wird, in diesem Fall durch die Malerei selbst. Die Sujets sind schnell ersichtlich und tragen kein ikonografisches Gewicht. Stattdessen tauchen sie in zahlreichen Variationen auf und dienen Jansen als Vorwand, um formale Fragen zu stellen. Man begegnet verschiedenen Ansichten eines Gegenstands, einer Blume, einer Landschaft oder einem Ausschnitt aus einer, gefolgt von bunt-leuchtenden Punkten, deren Strahlen häufig stellare Konturen aufweisen. Lichtpunkte wirken teils wie Scheinwerfer, die schattige Stellen erhellen. Anstelle einer naturalistischen Darstellung verwischt Jansen die Konturen wie bei einer unscharfen Fotografie und verwendet gelegentlich eine Farbpalette, die an die Helligkeit und das grelle Licht eines Computerbildschirms erinnert. Indem sie solche Effekte der Künstlichkeit in ihre Darstellung von Objekten einbezieht, setzt Jansen die Mittel des Illusionismus mit einer großen Beherrschung der Technik so frei ein, dass sie ihre Bilder selbst als „luxuriös“ bezeichnet. Indem sie die Betrachter:innen mit einem vermittelten Bild konfrontiert, rückt Jansen die gefilterte Natur der Wahrnehmung in den Vordergrund ihrer künstlerischen Arbeit.

Peter Tollens (*1954, Deutschland) scheint die Praxis der Malerei sowie das Medium selbst offenzulegen; dazu gehört auch der Sinn, Farben von ihrem Inneren heraus zu enthüllen. Seine Bilder haben keinen literarischen Ansatz, sie wollen keine Geschichte erzählen. Vielmehr sind sie die Verarbeitung der Eindrücke von außen, von der Natur. Tollens sieht die Natur als seine größte Konkurrentin und gleichzeitig als seine größte Inspirationsquelle. Aus klassischer Sicht ist er ein Impressionist, der versucht, die Eindrücke der Außenwelt als Stimmung zu speichern. Doch es ist mehr als das: Die Bilder sind kohärente Kompositionen, die sich als Individuen und zugleich als eine Gesamtheit verstehen, die sich seit den 1970er Jahren wie ein Fluss durch sein Werk zieht. In den Gemälden, in der Masse der zahllosen Pinselstriche, steht jeder einzelne für sich: wie eine Versammlung von Individuen, eine Gesellschaft von Farben, die erst in ihrer Gesamtheit Sinn ergibt. Sie sind flüssig wie Töne und wandern durch das Bild, von außen nach innen und von innen nach außen. Vor allem aber sind die Arbeiten von Peter Tollens immer nach vorne gerichtet. Sie wenden sich eindeutig an den Betrachter, an das Gegenüber. Er nutzt das Medium der Leinwand dezidiert als dreidimensionalen Raum und baut ihn mit seinen Pinselstrichen, Farbauftrag für Farbauftrag, Schicht für Schicht auf. Die Bilder sind nie flach, sondern entwickeln sich immer weiter. Peter Tollens stellt sein eigenes Ego im Entstehungsprozess des Bildes zurück. Denn die Bilder entwickeln oft ein Eigenleben, sagt er, das es zu verfolgen gilt, dem er als Maler unterworfen ist, wobei er nicht mehr entscheidet, welche Wendungen der malerische Prozess nimmt. (Elisa Mosch, 2023)