Galerie Voss

Frank Bauers Gesamtwerk entsteht und entwickelt sich in engster Verbindung mit dem großen Interesse des Künstlers an der Fotografie, was sich in mehr als der Hälfte seines Bücherbestandes widerspiegelt.

Bauers Verwendung eines Episkops zur Übertragung von Bildern auf die Leinwand stellt ihn dabei in eine bedeutende Traditionslinie: Von zwei seiner Lieblingsmaler, Vermeer und Caravaggio, vermutet man, dass sie die Camera obscura für ihre Zwecke nutzten; solch virtuose Maler wie Canaletto und Sir Joshua Reynolds taten es ihnen gleich.

Die Erfindung der Fotografie erweiterte die vorhandenen Möglichkeiten dramatisch, jedoch stritten zahlreiche Maler ihren eigenen Einsatz von Fotografie als visuelles Hilfsmittel rigoros ab. Bauer hingegen zelebriert sie: Tatsächlich sind es keine Gemälde von Personen oder Szenen, die er unter Zuhilfenahme von Fotografien schafft - vielmehr sind es die Fotografien selbst, die das Sujet bilden.

Er bediente sich im Laufe der Jahre verschiedener Arten von Kameras, "von Handys mit niedriger Auflösung bis zu hochwertigen Rollfilmkameras", doch nahm er die meisten seiner Fotos mit einer Schlitzverschlusskamera auf, der Nikon FE2. Dabei ist der Künstler nie darauf aus, einen perfekten Moment einzufangen oder eine technisch einwandfreie Fotografie zu produzieren. Unvollkommene Exemplare, oft verschwommen, manchmal über- oder unterbelichtet, stellen eine weitaus interessantere Herausforderung an die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers dar. Eine Bauer-Fotografie bezieht ihre Stärke und Authentizität nicht allein aus ihrer Genauigkeit in der Reproduktion, sondern gerade auch aus ihrer Nonchalance.

Das erste Stillleben, das einen entscheidenden Wendepunkt in Bauers Werk darstellte, war die Studie seines eigenen Frühstückstisches - ein Motiv, auf das er immer wieder zurückgekommen ist und kürzlich in einer Serie von zwölf bemerkenswerten kleinformatigen Gemälden resultierte. Selbst wenn eine formalere Studie eines Freundes oder einer Freundin die Grundlage für eine Arbeit bildet, scheint dem oder der Porträtierten nicht bewusst zu sein, dass er oder sie fotografiert wird.
 
Auch in den Frühstückstisch-Studien ist nicht der gerichtete und unserer Zusammenkunft harrende Tisch das Thema, sondern das zufällige Ambiente eines gerade abgeschlossenen Essens.

Formal haben Bauers Gemälde sicherlich weitaus mehr mit Fotorealismus als mit Popästhetik gemeinsam. Auch als Erwiderung auf den gestischen Exzess des Abstrakten Expressionismus verherrlichte diese neue Bewegung banale amerikanische Motive wie Imbisse, Wohnwagen, Shops und chrombeladene Automobile. Der erste bedeutende Verfechter des Fotorealismus, der Autor und Galerist Louis K. Meisel, nannte einmal drei notwendige Voraussetzungen, um Teil dieser Bewegung zu sein: "1. Der Foto-Realist gebraucht die Kamera und die Fotografie, um Informationen zu sammeln. 2. Der Foto-Realist gebraucht ein mechanisches oder halbmechanisches Instrument, um die Informationen auf die Leinwand zu übertragen. 3. Der Foto-Realist muss die Fertigkeit besitzen, das abgeschlossene Werk fotografisch erscheinen zu lassen." Frank Bauer erfüllt diese Kriterien offensichtlich mit Bravour, seine Verwendung eines Episkops zur Übertragung des fotografierten Bildes auf die Leinwand inbegriffen.

Im Geiste ist Bauers Ansatz Hoppers wehmütigen, melancholischen Szenarien um einiges näher als denjenigen der Fotorealisten. So ist die Darstellung des deutschen Künstlers von zwei Personen in Hotelzimmer (2008) verblüffend hopperesk, auch was die Verteilung der Figuren auf unterschiedliche Flächen der Komposition betrifft. Die Stimmung gleicht der in Hoppers eigenem Hotel Room (1931) sowie zahlloser anderer Werke des Amerikaners, in denen das Individuum in einem klaustrophobischen Raum isoliert ist oder, im Falle von Paaren, die Gestalten merkwürdig abgetrennt voneinander wirken. Viele von Bauers Werken durchzieht ein sonderbares, düsteres Gefühl des Unheimlichen - besonders auffällig in Nächtlicher Garten (2010), doch selbst die Geburtstags-Stillleben von 2010 und 2013 erwecken den Anschein, als bergen sie dunkle Geheimnisse. Obwohl sich Bauer seiner Nähe zu Edward Hopper bewusst ist, war es der italienische Maler Giorgio Morandi, der ihm als Spiritus Rector diente, als er mit seinen Stillleben begann. Er war tief von Morandis Stringenz beeindruckt, den feinen Tonabstufungen, seiner ausgewogenen Komposition. Doch gab es auch andere Bezüge. Bauer selbst erinnert sich noch lebhaft an einen Höhepunkt seiner umherziehenden Kindheit: Gemeinsam mit seinen Eltern besuchte er die Pinakothek in München und sah dort erstmals Werke von Dürer und Cranach. Später wurde Caravaggio sein Hauptbezugspunkt, neben einem buntgemischten künstlerischen Kontingent, zu dem Vermeer, Manet, Alex Katz, Balthus und die Minimalistin Agnes Martin zählten.

Text: David Galloway

Man müsste die Geschichte des Auftragsportraits nachzeichnen, bevor man die Porträtdarstellung in Till Freiwalds Werk zu verstehen versucht, insbesondere auf das Verhältnis zwischen Auftraggeber und Porträtist hinweisen, wie es sich seit dem Bestehen der Fotografie in besonderer Weise entwickelte und dessen kompliziertes soziales und künstlerisches Zusammenspiel im Arbeitsprozess des Künstlers mit seinem Modell in all seinen Facetten zu Tage tritt. Zunächst ist die Entscheidung des Auftraggebers, ein gemaltes Abbild seiner Selbst anfertigen zu lassen, eine Entscheidung gegen die Fotografie, gegen eine Form der Redundanz, die, obschon seine Erscheinung im Lichtbild immerfort zu variieren scheint, doch immer die gleiche Irrealität suggeriert. Sich in der Fotografie selber zu erkennen ist so schwierig wie Selbsterkenntnis beim Blick in den Spiegel zu gewinnen. Nach dem erschreckenden ersten Moment der Feststellung, sich so zu sehen wie das gespiegelte und durch Licht übertragene und eingefrorene Bild, entstanden in einem Moment ohne kognitiver Fähigkeit und ohne menschlichen Gefühls, durch den Prozess des Fotografierens vollzogen, folgt die ernüchternde und womöglich beruhigende Einsicht, dass Subjekt und Objekt zu weit auseinanderliegen um sich gegenseitig zu komplementieren oder gar in Frage zu stellen. Erst der Blick auf das Abbild eines Anderen öffnet die Pforte zur Interpretation, dem eigenen Abbild gegenüber bleibt sie verschlossen. Der Auftraggeber, der sich für sein gemaltes Portrait entscheidet, will von einem anderen Menschen gesehen und interpretiert werden und er überträgt diese Aufgabe dem Künstler, dessen Tätigkeit sie definiert und daher begründet.

Till Freiwald porträtiert vor lebendem Modell oder ab Fotografie. Im ersten Fall besteht die Möglichkeit kraft der persönlichen Anwesenheit des Modells den interpretativen Blick des Künstlers auf ein reales Beziehungsfeld auszuweiten, während im zweiten Fall allein die ins Bild geführte Emotionalität des Künstlers zu Tragen kommt. Die traditionelle Form der Porträtsitzung verlangt von beiden Akteuren unterschiedliche Disziplinierungen, nämlich das möglichst über längere Zeit gleichbleibende Posieren des Modells und das einheitliche Herausarbeiten einer Interpretation dieser Pose seitens des Künstlers. Ein schwieriges Vorhaben, das durch mehrere Sitzungen beziehungsweise mehrfach unterbrochener Entwicklungsschritte zusätzlich erschwert wird. Gewonnen werden hier aber die mehrfache Neubesinnung des Künstlers auf den realen Menschen, der sein Modell ist und die visuellen Varianten, die allein schon durch unterschiedliche Lichtverhältnisse hinzukommen. Die Stimmungsänderungen, die von Sitzung zu Sitzung von einer einheitlichen Entwicklungslinie wegführen, können also durchaus als Bereicherung verstanden werden.

Arbeitet Till Freiwald mit einer Fotografie des Auftraggebers entfallen zwar diese konstruktiven Abweichungen, dafür findet eine ruhigere und konzentriertere Auseinandersetzung mit dem Motiv statt. Die Arbeit verläuft nunmehr in Beziehung mit der Abbildung und in einem weiteren Sinne auch mit dem Medium Fotografie. Die Abbildung bringt den Vorteil, dass das Licht mittels einer Kamera bereits in die Zweidimensionalität geführt wurde und dergestalt vom Maler mehr oder weniger verwendet werden kann, womit Fragen der Proportionen und Perspektive zumeist im Vorfeld gelöst wurden. Dafür verlagert sich das Augenmerk des Künstlers auf die Behandlung der Flächen und ihrer materiellen Beschaffenheiten, denen Till Freiwald in farbigen wie auch in schwarz-weissen Bildern gleichermassen viel Beachtung schenkt. Die Aquarelltechnik entlässt den Betrachter aber nie aus dem Gefilde der Realität, indem etwa versucht würde die stofflichen Qualitäten auf einen haptischen Blick auszurichten. Im Gegenteil wird der Betrachter wegen der durch die Farbe scheinenden Präsenz des Papieres immer daran erinnert, dass er selbst die materiellen Identitäten konstituieren muss, um Haut, Stoff, Auge etc. sagen zu können. Während die Fotografie zurecht die Schaffung von Illusionen für sich in Anspruch nimmt, gibt Till Freiwald die fotografische Illusion der erkennenden Wahrnehmung zurück. Er beruhigt gewissermassen das fotografische Abbild des Auftraggebers indem er es zum Motiv erklärt, interpretiert und durch seine Hand auf ein Papier verteilt.

Text: Michael Krethlow

Die Existenz von Wäldern, Hainen und Bäumen stellt eine Landschaft dar, die wir unser ganzes Leben lang als selbstverständlich angesehen haben. Wir leben in einer symbiotischen Beziehung, obwohl die Abhängigkeit weitaus mehr auf unserer Seite als auf ihrer liegt. Sie ist physisch und psychologisch ein integraler Bestandteil unserer Landschaft. Jetzt jedoch sind wir an einem Punkt angelangt, an dem unsere Existenz und die Existenz der Bäume mit unserem Planeten in der Schwebe hängen.

Die frühere Gewissheit, die auf Unschuld und Unwissenheit beruhte, lässt uns die Wahrheit über das Zerstörungspotenzial der Menschheit erkennen.

Der Klimawandel hat erhebliche Auswirkungen auf die Baumbestände weltweit und macht sie anfälliger für verschiedene Bedrohungen. Steigende Temperaturen, sich verändernde Niederschlagsmuster und die zunehmende Häufigkeit extremer Wetterereignisse setzen Bäumen und allen Lebewesen zu. Die Stabilität der Bäume wird zu einer Allegorie für die Zerbrechlichkeit unserer eigenen Existenz.

Im 18. Jahrhundert feierten romantische Maler Bäume als Symbole des Erhabenen – als ewige Wächter der Landschaft, Verkörperung von Harmonie und spiritueller Transzendenz. Caspar David Friedrich, J.M.W. Turner und John Constable priesen den Baum als Symbol des Erhabenen.

Mary Kellys Gemäldeserie knüpft an diese Geschichte an, betrachtet sie jedoch aus einem anderen Blickwinkel. Das Erhabene ist nicht mehr ewig, sondern zerbrechlich, prekär und gefährdet. Diese Werke sind keine Elegien auf das Verlorene, sondern Meditationen über das Gleichgewicht selbst – die schmale Grenze zwischen Überleben und Zusammenbruch, Widerstandsfähigkeit und Verschwinden.

Der Betrachter wird aufgefordert, nicht in Ehrfurcht vor der Beständigkeit zu verharren, sondern die Zerbrechlichkeit als den wahren Zustand der Schönheit in unserer Zeit anzuerkennen.

In romantischen Landschaften vermittelte oft eine Figur die Erfahrung des Betrachters – am Rande des Erhabenen sitzend, den Blick auf Berge, Wälder und einen unendlichen Himmel gerichtet. In diesen Gemälden ist die Figur verschwunden. Auch der Stuhl aus Kellys früheren Gemälden ist weitgehend verschwunden. Der Stuhl verkörperte die menschliche Präsenz als stiller Zeuge. Dieses Werk fordert den Betrachter auf, über seine eigene Rolle nachzudenken. Letztendlich geht es in „A Delicate Balance” nicht nur um Bäume, sondern um das prekäre Gleichgewicht, das wir alle in der natürlichen Welt teilen. Die Bäume werden zu Metaphern für das empfindliche Gleichgewicht, in dem wir selbst ökologisch, emotional und existenziell leben.

Die Titel dieser Arbeit erweitern unsere Wahrnehmung bis an die äußersten Grenzen des wissenschaftlichen Denkens und führen sie dann zurück in unsere unmittelbare Realität, wodurch sie einen Rahmen dafür bieten, wie wir mit der Welt umgehen. Diese Arbeit ist eine Ode an den „Garten Eden“, unsere Zukunft und unsere Vergangenheit.

Oluwaseun ehrt in seinen Arbeiten die Stärke, die Wehrhaftigkeit und Schönheit afrikanischer Frauen und stellt die Rolle der Kunst neu dar, indem er sich an der Schnittstelle zwischen Malerei und Mode bewegt.

Im Kern geht es in Oluwaseun’s Werken darum, Frauen eine Plattform zu bieten, auf der ihre Sichtweise zur Geltung kommt. Die Stimme der Frauen in der afrikanischen Kultur steht im Mittelpunkt und dient als Impuls für diese Sichtweise. Indem er gesellschaftliche Normen in Frage stellt, wie in dem Gemälde Propped (2023) zu sehen ist, bewertet Oluwaseun die Haltung von Macht und Trotz. Hier steht die Dargestellte mutig auf einem Hocker, der traditionell der Monarchie oder Männern vorbehalten ist, ein bewusster Akt, der konventionelle Hierarchien untergräbt. Oluwaseun verzichtet jedoch auf Vergleiche zwischen den Geschlechtern. Er konzentriert sich ausschließlich auf die Darstellung von Frauen, die er in einem Licht zeigt, dass ihre Kraft, ihre Zähigkeit und ihre Fähigkeiten widerspiegelt.

In Anlehnung an ikonische Persönlichkeiten der 60er und 70er Jahre, wie etwa Funmilayo Ransome-Kuti, erinnern Oluwaseun´s an ihre Leistungen und ihren Einfluss auf das soziopolitische Gefüge Afrikas. Funmilayo Ransome-Kuti, Wegbereiterin für die Rechte der Frauen und Schlüsselfigur im nigerianischen Unabhängigkeitskampf, war ein Katalysator für Oluwaseun´s Überlegungen zum Thema Selbstbestimmung.

Oluwaseun´s Gemälde vermitteln ein beherrschendes Gefühl und fangen das Wesen der Frauen ein, die er porträtiert. Die Köpfe der Musen auf den Porträts sind in Stoff gehüllt, der ihre Gesichter völlig verdeckt. Dennoch wird ihre Motivation durch die Form und Farbe des Stoffes vermittelt, der auf die soziale, kulturelle oder politische Situation in einer Region hinweist. Die Kleidung ist das Ergebnis einer außergewöhnlichen Zusammenarbeit mit der nigerianischen Modedesignerin Ejiro Amos Tafiri.

Ejiro Amos Tafiri, die für ihre innovativen und kulturell reichhaltigen Entwürfe bekannt ist, verleiht der Geschichte der afrikanischen Frauen durch ihre Mitarbeit an dieser Serie eine besondere Note. Durch die Bewahrung des nigerianischen Kulturerbes verstärken Ejiro Amos Tafiri´s Kreationen nicht nur die Anziehungskraft der Gemälde, sondern spielen auch eine wesentliche Rolle bei der Verkörperung des Wesens jedes einzelnen Individuums.

Indem Idowu Oluwaseun die Geschichten afrikanischer Frauen hervorhebt, stellt er deren Erfahrungen in den Vordergrund. Die Serie zeugt von Oluwaseun´s unerschütterlichem Engagement, diese marginalisierten Erzählungen zu beleuchten.

Text: Asim Muhammad

Freud fragt, ob wir nicht in der Kindheit die ersten Spuren der Imaginationsfähigkeit suchen sollten. In "Schöpferische Schriftsteller und Tagträume" bringt der Begründer der Psychoanalyse das Spiel in die Nähe der Erfindungsgabe von Künstlern und Schriftstellern. Das Werk von Flávia Junqueira besitzt diese poetische Dimension der kindlichen Fantasie. In ihrem Werk bringt der magische Aspekt die Möglichkeit ins Spiel, die Realität zu fiktionalisieren, was im Bild den Weg zu einer Verbindung mit der ersten Vorstellungskraft eröffnet.

Die Ballons, Karussells, Spielzeuge und Spielplätze, die der Künstler porträtiert, verdichten die Strahlung der Farben und den feinen Eindruck des Rhythmus der Bilder, die den Traum, die Fantasie, den Aufruf zur Poesie beherbergen. In der lebendigen Materie der Erinnerung öffnen sich Ströme von pulsierenden Sinnbildern.

Die Rückbesinnung auf die Wurzeln der Kindheit ist ein Weg, die verschiedenen Sinnesmodalitäten zu artikulieren und zu integrieren. Der Reichtum der sensiblen Welt des Kindes - diese Art von "unaufhörlichem Ursprung" - ist eine Quelle der Schöpfung und der Entdeckung, wie der niederländische Historiker Johan Huizinga in seinem 1938 erschienenen Buch "Homo Ludens" die Bedeutung des Spiels in der Kultur hervorhebt und erklärt, dass "die Zivilisation im und durch das Spiel entsteht und sich entwickelt". Auch Charles Baudelaire fand in seinem meisterhaften Essay über die "Moral des Spielzeugs" in der Interaktion des Kindes mit dem Spielzeug die ersten Anzeichen einer literarischen oder künstlerischen Prädestination. In der scheinbaren Einfachheit der Kinder steckt eine große Improvisationsfähigkeit, die das erfassen kann, was uns durch Unaufmerksamkeit entgeht.

Reale und surreale Räume beherbergen erfundene Bilder, die die Dimension des Kindlichen, des Traums und der Fantasie durchqueren. Gefüllt mit dem "Gedächtnis der Dinge", schaffen sie ein Universum - flexibel, beweglich, entfaltbar. Darin steht ihr Werk den künstlerischen Vorschlägen nahe, die das 20. Jahrhundert geprägt haben - von Van Gogh bis Renoir, von Cy Twomblys Kritzeleien bis zu den Fotografien von Museumsbildern mit Kindern, die die Dimension der Distanz zeigen. Aus einem wandernden Blick heraus, der sich nicht von der Offensichtlichkeit einfangen lässt, erscheint das Thema der Kindheit nicht als ein festgelegter Zustand, sondern als ein sich wandelnder Körper, der zu einer ständigen Befragung des Sichtbaren und Unsichtbaren führt. Und das ist die Zone, in der Kunst und Kindheit zusammenlaufen und die der Künstler zum Leuchten bringt, indem er auf Regionen zugreift, in denen die Sinne noch durchlässig und nicht ausgereift sind.

In seinem Buch "Kindheit und Geschichte" betrachtet Giorgio Agamben die Kindheit nicht nur als ein chronologisch oder physiologisch definiertes und abgeschlossenes Alter, sondern als eine Form der Sensibilität, die die Existenz durchdringt. Das Werk von Flávia Junqueira umfasst auch diese Dimension des Humors und des Flirts mit dem Unbezwingbaren und der Schönheit, die zwischen den Bildern schwebt. Der Ballon - die Möglichkeit des Schwindels und des Traums - und das Spielzeug verwandeln und begründen das Spiel von Anwesenheit und Abwesenheit auf magische Weise und stellen die Kindheit in den Mittelpunkt ihres Werks, indem sie das Unaussprechliche und die Erfahrung des Geheimnisses berühren.
 
Die Psychoanalyse hat die Diskurse über Sprache und Kindheit denaturalisiert, und mit Hilfe der Kunst können wir wahrnehmen, "wie eine Gesellschaft sich ihre Kindheit erträumt". Auf diesen Punkt konzentriert sich das Werk von Flávia Junqueira, weil es in letzter Instanz immer um das Kindliche geht: was von der kindlichen Erfahrung als Prägung im Subjekt bestehen bleibt, das heißt, was als Matrix für den Rest des Lebens bleibt.

Wie in der unendlichen Poesie von Louise Gluck "schauen wir die Welt einmal an, als Kinder. Der Rest ist Erinnerung". Die Kunst lässt das Geheimnis der frühen Tage nie verschwinden, und Flávia Junqueira aktualisiert die subversive Idee des Spiels als Geschenk und Gabe.

Text: Bianca Coutinho

Die Arbeiten von Mio Zając zeichnen sich durch eine differenzierte Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten verschiedener Medien aus. In seinem aktuellen Werkzyklus untersucht er das komplexe Verhältnis zwischen unserer individuellen Wahrnehmung und ausgewählten Fragmenten dessen, was kollektiv als Realität bezeichnet wird. Mio Zając verschränkt in seinen Werken die Konstruktion medialer Wirklichkeit mit persönlichen Beobachtungen so geschickt, dass sich das Vertraute und Unerwartete auf faszinierende Weise miteinander verbinden, während am Ende das Irritierende subtil zum Vorschein kommt. Auf diese Weise lassen sich Strukturen, Muster und Gedanken ausmachen, die sich in der Repetition verlieren, nur um wieder zurückzukehren.

Der italienische Künstler Davide La Rocca schöpft seine Inspiration aus legendären Filmen und verwandelt einzelne Szenen von einem Screenshot zu einer komplexen Darstellung der Malerei.

Davide La Rocca´s technisches Verfahren resultiert aus der Nähe zum Pointillismus, respektive Divisionismus. Ein Teil seiner Bildvorlagen wird am Computer mit Hilfe eines Programms gerastert und anschließend von einem Farbbild in ein Bild mit bis zu 56 Graustufen umgerechnet. Minutiös werden diese Rasterpunkte in einem aufwendigen Prozess über Wochen hinweg per Hand auf die Leinwand übertragen. In der Nahsicht erscheint das Bild in der Folge abstrakt, die einzelnen Bildpunkte sind was sie sind: Bildpunkte. Erst mit einem gewissen Abstand stellt sich jener vom Divisionismus aber auch von Fernseh- und Computerbildschirmen her bekannte Effekt ein, dass sich die Punkte im Wahrnehmungsprozess von Auge und Gehirn zu einer bildlichen Gestalt fügen.

Davide La Rocca bezeichnet seine Bilder selbst als "seltsame Objekte" und dies gilt tatsächlich für beide Dimensionen seiner Gemälde: dem technischen Modus ihrer Umsetzung einerseits, und der Wahl und Komposition der Motive andererseits.