Hideaki Yamanobe
"Die Fülle der Leere. Anmerkungen zu den Gemälden von Hideaki Yamanobe"
von Peter Lodermeyer
Die Gemälde von Hideaki Yamanobe (*1964, lebt und arbeitet in Tokyo, Düsseldorf und Köln) strahlen große Ruhe und eine konzentrierte, in sich gesammelte Kraft aus. Mit ihrer unaufdringlichen, ebenso introvertierten wie selbstbewussten Präsenz fordern sie eine geduldige und aufmerksame Betrachtung. Das hat zunächst mit ihrem weitgehenden Verzicht auf Farbigkeit zu tun, da sie den Augen keine vordergründigen, allzu schnell mit Assoziationen verknüpften koloristischen Reize bieten. Schwarz, Weiß und deren unzählige Abmischungen als Graustufen sind die Farben, auf die sich Yamanobe meist beschränkt. Der besserwisserische Einwand, bei Schwarz, Weiß und Grau handele es sich, physikalisch gesehen, um „Nicht-Farben“, ist so naheliegend wie sachfremd: Für den Blick des Malers gibt es nur Farben. Freilich ist das Weiß bei Yamanobe nie rein weiß, sondern mit einer zarten Ockerlasur ganz leicht ins Gelbliche getönt, sodass es eine wärmere Anmutung erhält, „so wie Zähne“, „so wie Reis“ – Vergleiche aus der Natur, die Yamanobe sehr ernsthaft anstellt. (Wenn in einigen wenigen Bildern tatsächlich einmal ein kräftiges Englischrot aufscheint, wirkt dies in der Stille der schwarz-weiß-grauen Bildflächen schon fast wie eine dramatische Farberscheinung: signalhaft, appellativ).
Die Reduktion der Farbigkeit lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters besonders auf die materielle Substanz der Bilder, wobei noch die kleinsten Details der Textur wichtig werden. Yamanobes Gemälde wollen nicht nur in ihren Hell-Dunkel-Werten, sondern auch im Hinblick auf ihre materialen Qualitäten betrachtet werden. Nicht zufällig wählt Yamanobe immer, auch bei kleinformatigen Arbeiten, mindestens 4 bis 5 Zentimeter starke Bildträger, um seinen Gemälden einen Körper zu geben, physische Präsenz und eine Objektqualität, die immer auch den Berührungssinn anspricht. Für den 1964 in Tokio geborenen Künstler verbindet sich mit der physischen Erscheinung seiner Bild-Körper eine ganz spezifische Vorstellung: Ihm ist es wichtig, ihnen eine Anmutung mitzugeben, wie er sie von den traditionellen, zum japanischen Neujahrsfest gereichten Reiskuchen (Mochi) kennt, wenn sie in rechteckige Platten geschnitten sind: ein wenig gelblich, leicht transparent, nach dem Backen leicht unregelmäßig, ein wenig schrundig an den Rändern. Für den westlichen Betrachter ist der Vergleich von Malerei mit Lebensmitteln womöglich schwer nachvollziehbar, zumal wir es im Westen nicht gewohnt sind, die visuellen, ästhetischen Qualitäten von Speisen so hoch zu bewerten, wie es in Japan üblich ist. Der französische Philosoph Roland Barthes hat dazu scharfsinnig bemerkt: „Die japanische Rohkost ist wesentlich visueller Natur; sie bezeichnet einen bestimmten Farbzustand von Fleisch und pflanzlicher Nahrung (wobei die Farbe sich niemals in einem Katalog von Tönen erschöpft, sondern auf ein ganzes Spektrum von taktilen Qualitäten des Stoffs verweist [...]). Gänzlich visuellen Charakters (für den Blick gedacht, zusammengestellt und bearbeitet, ja, für den Blick eines Malers oder Zeichners), sagt die Nahrung, dass sie nicht tiefgründig ist: [...] Keine japanische Speise hat ein Zentrum [...].“[1]
Genau dies gilt auch für Yamanobes Gemälde. Sie haben kein Zentrum, ihre Erscheinung ist „zentrifugal“, das Gegenteil dessen, was man traditionell unter Komposition versteht und was Gerhard Richter einmal ironisch zusammengefasst hat: „Komposition ist, wenn die Hauptfigur in der Mitte steht.“[2] Aber ebenso wenig kann man von einem „All-over“ reden, wie man es etwa von Jackson Pollock oder der monochromen Malerei kennt, denn es gibt bei Yamanobe, streng genommen, auch keine Gleichverteilung des Farbauftrags, der sich optisch über die Bildränder hin fortgesetzt denken ließe. Bei den meisten Bildern Yamanobes sind die Ränder betont; am Rand zeigen sich, in unterschiedlicher Intensität, meist die dunkelsten Stellen seiner Bilder. Dies bedeutet, dass die Bildfläche vergleichsweise als „leer“ empfunden wird und sich zwischen den Rändern ein Bildraum aufspannt, in dem sich erst auf den zweiten Blick „etwas“ zeigt. Hier wirkt zweifellos Yamanobes Kenntnis der traditionellen japanischen (und chinesischen) Landschaftsmalerei nach, in welcher die Leere eine entscheidende Rolle spielt. Doch während in der traditionellen asiatischen Malerei zwischen den in schwarzer Tusche gezeichneten Motiven viel Leerraum klafft, ziehen sich bei Yamanobe die schwarzen Stellen (Teile der noch sichtbaren schwarzen Untermalung) tendenziell an den Rand zurück, während die Bildfelder selbst von den weißen Acrylfarbschichten verhangen oder verschleiert erscheinen. Erst auf den zweiten Blick kann man feststellen, dass diese scheinbar leeren Felder tatsächlich eine Fülle an „Information“ enthalten. Es ist allerdings der Vorstellungskraft des Betrachters überlassen, diese gleichsam auf ein Minimum beschränkten Andeutungen zu bestimmten Vorstellungen zu konkretisieren.
Aufgrund der unterschiedlichen Dichte der weißen Farbschichten auf der schwarzen Untermalung kommt es innerhalb der Bildfelder zu zarten Helligkeitsabstufungen, wodurch sich, insbesondere wenn man die Bilder längere Zeit und aus größerem Abstand betrachtet, ein ungewisser Tiefenraum öffnet. Man kann nach einer gewissen Betrachtungszeit in vielen dieser Bilder Landschaftsanmutungen erkennen. Wohlgemerkt: Yamanobe malt keine Landschaften, auch nicht abstrahierte Landschaftsschemata, sondern lässt es vielmehr zu, dass die sich aus dem Malprozess ergebenden Helligkeitsschwankungen als proto-landschaftliche Elemente lesen lassen. Man könnte fast sagen, dass es dem Künstler gelingt, vage Erinnerungen oder Erinnerungsreste an landschaftliches Erleben malerisch zu artikulieren. So glaubt man manchmal, undeutliche Umrisse von Bäumen, Bergen oder auch Gebäuden im Nebel oder in dichtem Schneetreiben erkennen zu können; dies wäre die „kalte“ Lesart. Oder man kann an aufsteigenden Wasserdampf aus heißen Quellen denken; das wäre die „heiße“ Variante von Assoziationen, die sich umso eher bei Betrachtern einstellen, die mit den traditionellen, im Freien befindlichen japanischen Dampfbädern (Onsen) vertraut sind.
Yamanobe legt großen Wert auf die Ambivalenz der Assoziationen, die seine Bilder auslösen. Das gilt auch für die Ritzungen, die einen großen Teil seiner Gemälde kennzeichnen. Sie können einerseits als Aggression, als Verletzung des Bildkörpers wahrgenommen werden, andererseits – wiederum eher bei größerer Distanz zum Bild – als Andeutungen von Regen oder an Fensterscheiben herab rinnenden Wassertropfen. Für das Erzeugen der Ritzlinien hat Yamanobe übrigens ein typisch japanisches Instrument gefunden: Nachdem er bemerkte, dass Stahlkämme und ähnliche Werkzeuge ein zu starres, mechanisch wirkendes Linienbild erzeugen, wechselte er zu den Gestängen traditioneller Blattfächer (Uchiwa), von denen er das Papier entfernte. Mit Hilfe der radial ausstrahlenden, äußerst biegsamen und unterschiedlich langen Bambusstäbchen gelingt es ihm, ein lebendiges, nie völlig vorhersehbares Linienbild mit zahlreichen Überkreuzungen und variabler Breite der Ritzungen zu erzielen.
Selbst auf der Mikroebene des Farbauftrags und des Pinselduktus zeigt sich die Doppelwertigkeit der assoziativen Qualitäten von Yamanobes Malerei. Ganz typisch für seine Bilder sind gleichsam wellenartige Strukturen in den Weißschichten, die in ihrer unterschiedlichen Intensität Assoziationen wie etwa Schlangenhaut, Gänsegefieder oder Verwehungen von leichtem Pulverschnee (wieder „warme“ und „kalte“ Anmutungen) hervorrufen können. Erzeugt werden diese Strukturen durch einen immer wieder stockenden, „stotternden“ Auftrag von weißer Texturpaste, die mit einem Flachpinsel auf die schwarze Untermalung aufgetragen wird.
Der Offenheit und Vielschichtigkeit der Bilder Yamanobes, die sich aus der beschriebenen Doppelwertigkeit ihrer Anmutungen ergibt, liegt offenbar eine grundlegende kulturelle Zweiheit zugrunde: Dem Künstler, der seit etwa 20 Jahren überwiegend in Deutschland lebt, gelingt es, ein westlich geprägtes Malereiverständnis, das ganz auf den malerischen Prozessen selbst basiert (Stichworte: Monochromie, Radikale Malerei, Farbmalerei), so mit einer spezifisch japanischen Bild- und Materialsensibilität zu verbinden, dass sich daraus eine ganz eigene, ebenso leise wie kraftvolle Bildsprache ergibt.
[1] Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main 1981, S. 36.
[2] Diese Äußerung von 1968 hier zitiert nach: Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2002, S. 70.
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