Galerie Leander Rubrecht

Andreas Rimpel lebt und arbeitet am bayerischen Untermain. Seine handwerklich-technische Begabung prägte zunächst seinen beruflichen Weg als technischer Entwickler in der Metallbranche – und wurde zugleich zum Fundament seines künstlerischen Schaffens. Beeinflusst vom Bauhaus und Kubismus begann Rimpel zunächst mit Ölmalerei: erst kleinformatig, später in großem Maßstab. Neben technisch anmutenden Sujets rückten zunehmend auch Menschen in extremen Gefühlszuständen in den Fokus. Um die Jahrtausendwende begann er, sich stärker mit Skulpturen zu beschäftigen. Ihre Dreidimensionalität eröffnete ihm neue Möglichkeiten, die menschliche Gefühlswelt auszudrücken – ein Thema, das ihn mit zunehmendem Alter immer stärker beschäftigt. Für ihn hat der Entwicklungsprozess der Kunstwerke einen hohen Stellenwert: vom facettenreichen Entwurf zur harmonischen Reduktion.

Parallel zu Rimpels figurativen Gemälden entstehen Skizzen für Skulpturen, die seit Anfang der 2010er Jahre in dreidimensionale Formen übergehen. Seit 2017 realisiert Rimpel große Skulpturen, die er in Gusseisen und Bronze gießen lässt. Deutlich vom Kubismus inspiriert, spiegeln seine Werke – anmutend wie Maschinenmenschen – die Nöte und Befindlichkeiten des modernen Menschen wider – in einer industrialisierten Welt, deren technischer Fortschritt oft auch tiefgreifende Spuren hinterlässt. In dieser Arbeit mit Metall und Holz kombiniert mit der Sprache der bildenden Kunst hat Andreas Rimpel heute seine künstlerische Ausdrucksform gefunden.

Deniz Alt untersucht Räume als Träger kollektiver Erinnerung und ihre Rolle bei der gesellschaftlichen Identitätsbildung. Besonders architektonische Strukturen, die emotional und historisch aufgeladen sind, schaffen Orte, an denen Erinnerungen visuell-räumlich reaktiviert werden können.

In seinen aktuellen Arbeiten richtet Alt den Blick auf Relikte des Atlantikwalls an den Stränden der Normandie. Diese Bunker des Zweiten Weltkriegs, teils von der Natur überformt, teils durch Erosion wieder freigelegt, fungieren als stille Zeugen geschichtlicher Schichtung. Gleichzeitig bieten sie Projektionsflächen für die Reflexion über Erinnerung, Identität und die fortdauernde Wirkung historischer Räume auf die Gegenwart.

Die Serie Selbstbewusstsein erweitert Deniz Alts räumliche Arbeiten um fiktive Porträts, die Identität und Geschlecht in den Fokus rücken. Weiblich gelesene Formen treffen auf maskuline Züge, starre Genderkategorien lösen sich auf und werden neu kombiniert. Viele Porträts bleiben bewusst unvollendet – Momentaufnahmen einer sich formenden Identität. Die Werke laden dazu ein, gängige Geschlechterbilder und gesellschaftliche Normen zu hinterfragen. Selbstbewusstsein zeigt Identität als offenen, dynamischen Prozess und verweist auf die Kraft des Überschreitens von Normen.

Konstruktion der Lüge
Im Zeitalter der Bilder wird Wahrheit zum flüchtigen Schatten. Fantasievoll erzeugte Videos, algorithmisch geformte Gesichter und montierte Szenen verwandeln Wirklichkeit in ein Spiegelkabinett der Täuschung. Was echt scheint, ist oft nur ein Echo – ein komponiertes Trugbild im Strom unendlicher Daten. „Konstruktion der Lüge“ macht dieses Geflecht sichtbar: In einem Labyrinth geometrischer Formen verstricken sich Linien, Flächen und Perspektiven zu einem Netz ohne Ausgang. Aus seinem Zentrum blickt ein anonymes Auge – Zeuge und Täter zugleich. Es verkörpert ein Bewusstsein unserer Zeit, in der Wirklichkeit manipuliert und Wahrheit zur Konstruktion wird. Die Komposition fordert auf, hinter die glänzende Oberfläche der Bilder zu blicken – dorthin, wo die Architektur der Lüge entsteht.

Quantum Falling
Der Begriff „Quantum Falling“ verweist auf das physikalische Problem des Falls eines Quantenteilchens auf einen Punkt im Zentrum eines Potentials – ein fundamentales Thema der Quantenmechanik.
Das Werk überträgt diese Fragestellung in einen anthropologischen und technikphilosophischen Kontext. Es thematisiert die Ambivalenz menschlicher Schöpfungskraft angesichts künstlicher Intelligenz und aufkommender Quantencomputer. Der Mensch erscheint im konstruktivistischen Netzwerk als fallender Akteur, der durch seine technologischen Fortschritte eine mögliche Selbstauflösung vorbereitet – eine Reduktion seiner Existenz.

Es sind Zeugnisse von den kultischen Zusammenkünften der Jetztzeit und ihren Zeremonien, die bei Römer + Römer fruchtbar werden, Beobachtungen im alltäglichen urbanen oder primär freizeitlich erfahrenen Raum, in Städten oder an Stränden. Dabei liegt der Fokus auf dem Menschenbild und dem Zwischenmenschlichen, auf individueller Inszenierung im Rahmen der Bereitschaft des Einzelnen, sich selbst zur Schau zu stellen.

Die Realität im Visier gehen die Künstler – bildlich gesprochen – zwei Schritte zurück. Sie kommen von der Wirklichkeit, die das Medium Fotografie wie kein anderes betrachtet, wieder ab, drehen und wenden die Aufnahmen am Computer zu ihren Zwecken.

Farbigkeit, Rasterung und die weiteren Parameter des späteren Bildes werden zunächst in Entwürfen angelegt, wobei die Arbeit am Computer bereits als Teil des Malprozesses betrachtet wird. Gleichwohl können sich später spontane Änderungen ergeben, wenn die Pixel in Punktgewitter auf der Leinwand übersetzt werden. Im Verlauf dieses Prozesses werden die Entwürfe und damit das fotografische Ur-Bild sukzessive verrätselt, sodass die konkrete Realitätserfahrung nurmehr schemenhaft und wie eine ferne Erinnerung im Bildraum nachwirkt.

Delaram Homayounis Gemälde sind eine optische Manifestation ihrer Sehnsucht nach einer idealen, harmonischen Existenz. Sie entstehen aus dem Bedürfnis heraus, Räume zu schaffen, in denen das Schöne, das Reine und das Gleichgewicht als erlebbare Realität existieren können – zumindest im Moment des Betrachtens. In einer von Unsicherheit und Spannungen geprägten Zeit wird ihre Malerei zu einem Ort des Rückzugs und der Projektion: ein Gegenentwurf zur Welt, wie sie ist.

Die dargestellten Szenarien bewegen sich zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen Vision und Möglichkeit. Sie sind keine Abbilder, sondern visuelle Fragmente einer inneren Landschaft – einer Topografie des Möglich-Gedachten. Farbe, Komposition und Licht werden dabei zu Ausdrucksträgern einer Haltung: der Überzeugung, dass Ästhetik ein Resonanzraum des Menschlichen bleibt, selbst – oder gerade – in einer als defizitär empfundenen Realität.

Mit Utopia lädt Homayouni die Betrachtenden ein, sich von Zwängen und Erwartungen zu lösen und jene Freiheit zu erkunden, die im Erschaffen eigener Vorstellungen einer idealen Welt liegt. Die Utopie erscheint hier nicht als Ziel, sondern als Haltung: das Streben nach Harmonie und Unendlichkeit – ein fortwährender Versuch, Sinn und Schönheit inmitten des Unvollkommenen zu entdecken. In diesem Sinne wird die Malerei für Homayouni zu einem geistigen Erfahrungsraum, in dem Hoffnung, Sehnsucht und Erkenntnis miteinander verschmelzen.

Im Werk von Ewald Janz gibt es keinen neutralen Einstieg. Seine Bilder öffnen keinen abgeschlossenen Raum, sondern versetzen den Betrachter in einen Zustand zwischen Verdichtung und Überforderung. Malerei und Collage greifen dabei unmittelbar ineinander: als Schichtung, Überlagerung und bewusste Störung von Lesbarkeit. Janz’ Arbeiten wollen nicht erklären, sondern als Erfahrung wirken.

Seine Bildfindungen entstehen aus einem offenen, prozesshaften Arbeiten. Fragmente, Übermalungen, Schnitte und Brüche bleiben sichtbar und werden zum integralen Bestandteil der Komposition. In den Collagen treffen fotografische Versatzstücke auf malerische Gesten, digitale Anmutungen auf haptische Oberflächen. Collage dient hier nicht als Zitat, sondern als zeitgenössisches Werkzeug, um Gleichzeitigkeit, mediales Rauschen und visuelle Reibung sichtbar zu machen.

In seiner Malerei arbeitet Janz aus der Nähe. Figuren drängen ins Bild, verlieren Konturen, tauchen wieder auf. Massenszenen flimmern wie verdichtete Bildströme, Porträts kippen zwischen Präsenz und Auflösung. Farbe wird zum aktiven Träger von Spannung: sie staut sich, greift über, löst sich wieder. Die Oberfläche bleibt in Bewegung und entzieht sich einer endgültigen Festschreibung.

In dieser Haltung zeigt sich eine deutliche Nähe zur Expressivität der „Jungen Wilden“. Janz greift deren rohe Energie, Direktheit und körperliche Malweise auf, überführt sie jedoch konsequent in die Gegenwart. An die Stelle gestischer Selbstbehauptung tritt eine Bildsprache, die Fragmentierung, Collage und mediale Überlagerung integriert. Die expressive Tradition wird nicht wiederholt, sondern weiterentwickelt.

Wiederkehrende Motive – Kinder, Skelette, Neonflächen, apokalyptische Fragmente – fungieren als bildnerisches Vokabular innerhalb dieses erweiterten Ansatzes. Entscheidend ist nicht das einzelne Motiv, sondern das Spannungsfeld zwischen Figur und Raum, Nähe und Distanz, Kontrolle und Kontrollverlust.

Das Thema der im Januar 2026 eröffneten Einzelausstellung „Kosmos“ in der Galerie RUBRECHTCONTEMPORARY beschreibt diesen Ansatz präzise. Unterschiedliche Bildräume und Wahrnehmungsebenen bündeln sich zu einem dichten Gefüge. Janz schafft keine Ordnung, sondern macht sichtbar, was geschieht, wenn Ordnung instabil wird. Seine Arbeiten sind roh und unmittelbar – und zugleich eine zeitgemäße Fortschreibung expressiver Malerei.

Als junger Kunstabsolvent reiste Clarke 1976 nach Basel, wo er kurzzeitig Joseph Beuys assistierte – ein Schritt, der sein künstlerisches wie privates Leben prägen sollte.

Gegenkatalog zur documenta 6 (1977)
Während der documenta 6 nahm Clarke an der von Beuys geleiteten Freien Universität teil. Gemeinsam mit Hans D. und Ulla Baumann, Lucia Bunse, Horst Wackerbarth und Michael Goos veröffentlichte er den kritisch-reflexiven Gegenkatalog Kunst und Medien. Mit über 21.000 verkauften Exemplaren fand das 291-seitige Werk große Beachtung und gilt als wesentlicher Beitrag zur medienkritischen Debatte der 1970er Jahre.

KAUFHAUSWELT (1978/79)
Ein Jahr später wandte Clarke seine Kritik des Kunst- und Medienkonsums auf die Warenwelt an. Sechs Monate fotografierte er jede Abteilung des frisch renovierten KaDeWe in West-Berlin. Mit Leica und Stativ entstanden 72 Bilder, die Produkte, Verkäuferinnen und Verkaufsflächen präzise und zugleich ironisch beleuchten. Die Serie wurde 1980 unter anderem im Frankfurter Kunstverein gezeigt; ein Essay von Wolfgang Fritz Haug begleitete das Projekt. Die kunsthistorische Bedeutung dieser Arbeit wird derzeit in Deutschland und den USA neu bewertet.

Kunstperformance POOL (1979)
Im Oktober 1979 besuchte Clarke seinen Freund Russel Maltz in New York. Dort entstand die Idee, seine konsumkritische Arbeit performativ weiterzuführen. Zentral war Maltz’ rote Couch. Clarke porträtierte zunächst spontan einen Liftboy – der Beginn der späteren „Roten Couch“.
In Long Island installierte er das Möbelstück im Swimmingpool und führte die Performance POOL durch: Er heftete Produktbilder aus einem Sears-Katalog in dichter Hängung an die Poolwand und dokumentierte sich selbst während der Aktion. Die Couch kehrte danach ins Atelier zurück; Maltz schenkte sie Clarke, nachdem er die Ergebnisse gesehen hatte. Wenig später schlug Horst Wackerbarth vor, die Idee gemeinsam zu entwickeln – Ausgangspunkt für das international bekannte Red Couch Project.

The Red Couch.
A Portrait of America (1980–1984)
Ab 1980 porträtierte Clarke Menschen in den USA auf der roten Couch, die er quer durchs Land transportierte. Das Projekt versteht sich als visuelle Kartografie der amerikanischen Gesellschaft und kritischer Kommentar zu Identität, Repräsentation und Konsumkultur. Rund hundert Farbfotografien zeigen Prominente wie Unbekannte mit derselben formalen Setzung, wodurch eine Spannung zwischen Dokumentation und Inszenierung entsteht. Trotz späterer urheberrechtlicher Differenzen wurde das Projekt international ausgestellt und vielfach publiziert; die rote Couch wurde zu einem ikonischen Motiv.

DNA-Porträt (ab 1988)
1988 begann Clarke mit dem damaligen Start-up Applied Biosystems in Kalifornien zusammenzuarbeiten, das an der wissenschaftlichen Entwicklung des Analyseverfahrens für das menschliche Genom forschte. Ein Jahr später entstand zusammen mit James D. Watson, Cary Mullis, Craig Venter und Kevin Clarkes Blut die erste automatisierte DNA-Sequenzierung mittels PCR – und wurde somit zur ersten Anwendung einer automatisierten DNA-Sequenzierung in der Geschichte.
In diesem Zuge erhielt Clarke seinen eigenen genetischen Code und entwickelte daraus das erste Porträt dieser Art – Beginn einer Werkphase, die Identität, Biologie und Bildlichkeit verbindet. Es folgten Serien wie „Vom Blut des Poeten“ (1992) mit Künstlerfreunden wie Jeff Koons oder John Cage sowie Porträts für das Museum Wiesbaden. 2002 beauftragte die Baden-Württembergische Bank Clarke mit großformatigen DNA-Bildnissen bedeutender Persönlichkeiten, darunter Christiane Nüsslein-Volhard und Friedrich Schiller. Das jüngst öffentlich kommunizierte DNA-Porträt des Kunstsammlers Frank Brabant entstand 2025.

Mikey Flowers 9/11
Clarkes letztes New-York-Projekt setzte sich mit den Anschlägen vom 11. September 2001 auseinander. Ausgehend von den Fotografien des Blumenhändlers Mikey Flowers, der zu den ersten Dokumentierenden am Ereignisort gehörte, verband Clarke diese Bildaufnahmen mit den DNA-Strukturen von Überlebenden – als bewusst hoffnungsvoller Gegenpol zur forensischen Nutzung von DNA bei der Identifizierung der Opfer.

Texte von Leander Rubrecht

Schöne Aussichten – MMR verbindet die Tradition der Landschaftsmalerei mit aktuellen Themen wie der globalen Klimakrise. Seine Bilder reflektieren menschliche Gefühle und die Beziehung zur Umwelt und gewinnen dadurch an Dringlichkeit. MMRs Werke fordern dazu auf, neue Antworten auf die Herausforderungen der Gegenwart zu finden und die Natur neu zu betrachten.

Die Malerin und Konzeptkünstlerin Christine Straszewski zeigt in ihren Installationen Aspekte der Malerei und Skulptur. Sie untersucht künstlerische Strategien und Bezugssysteme. Aus einer archaischen als auch zeitgenössischen Haltung heraus spielt sie mit Erhabenem, Profanem, Absurdem und lädt zum Polarisieren ein.